Конечно, изображение на Плащанице слишком крупное и детальное, чтобы его можно было воспроизвести чернилами-невидимками, но его можно создать путём ксилографии с применением тех же веществ. Однако даже оттиски вряд ли способны воспроизвести поистине фотографическую скрупулёзность Плащаницы. Тем не менее Кейт понял, что метод Ньепса затрагивает другой интригующий аспект, а именно: изображение может быть фотографическим путём перенесено на другую ткань, предварительно покрытую битумом. Участки, не подвергшиеся воздействию света, то есть теневые места на изображении, по окончании выдержки можно смыть, в результате чего останутся одни отвердевшие и чуть приподнятые участки, которые впоследствии могут использоваться в качестве печатной «матрицы».

Хотя этот метод достаточно прост, нам не удалось испытать его на практике, поскольку в Великобритании, как мы выяснили, иудейский битум более не добывается. Мы решили проверить общий принцип, воспользовавшись для этого специальным фотореактивом, который применяется для печати по шёлку, и обнаружили, что таким путём можно получать качественные изображения. Базовый метод оправдал наши ожидания, но нам надо было выяснить, насколько быстро он реагирует в наших конкретных условиях. Понятно, что обычная фотоэмульсия реагирует (проявляется) гораздо быстрее, чем битум, но насколько именно – мы не знали, и потому опыт оказался бесполезным.

На этом этапе мы уделяли больше внимания технологии процесса, а не конкретному составу реактивов, ибо нам казалось более вероятным, что процесс, применявшийся Леонардо, был несколько иным, чем обычная техника получения фотографий, когда ткань пропитывается светочувствительным реактивом независимо от того, требуется или нет последующее проявление и закрепление. Если бы изображение было создано лишь нанесёнными на ткань реактивами, они давно были бы обнаружены. Мы вновь и вновь обращались к солям серебра, поскольку они были известны во времена Леонардо да Винчи, однако если бы они применялись здесь, они были бы легко выявлены, а изображение в любом случае давно померкло и исчезло бы, как множество первых фотографий.

И вот, просматривая энциклопедический справочник по фотографии, изданный в начале XX в., мы нашли описание процесса (или, лучше сказать, целой серии процессов), который использовался на заре фотографии, а затем уступил место более современным методам. Этот процесс не зависит от свойства плёнки обесцвечиваться и менять цвет, а основан на свойствах некоторых реактивов, которые при смешении с органической субстанцией (выделенной из растений или животных) реагируют особым образом, образуя участки, нерастворимые в воде.[75](Как это ни странно, химические реакции, лежащие в основе этого процесса, не вполне изучены даже в наши дни.) Наиболее часто используемыми светочувствительными реактивами, или проявителями, являются соли хрома, в основном – бихромат калия или бихромат аммония. В качестве органических компонентов использовались многие привычные компоненты: желатин (вещество, получаемое путём длительного разваривания кожи и костей животных), гуммиарабик (выделяемый из растения акация) и альбумин (яичный желток). Эти вещества известны под общим названием коллоидов.

Нас в первую очередь заинтересовал тот факт, что каждое из вышеупомянутых органических веществ широко использовалось художниками ещё со времён Средневековья. Яичный белок издавна был неотъемлемым ингредиентом красок; желатин[76]и гуммиарабик также имели широкое применение, и мы решили применить их тем же самым способом, каким они использовались ранними фотографами.

Основным недостатком всех этих веществ является то, что, хотя они и обеспечивают нужную реакцию, получаемое при этом изображение является недостаточно чётким. Самый простой способ преодолеть это – добавить в смесь немного порошкового пигмента. Тогда смесь после реакции отвердеет и станет нерастворимой в тех местах, на которые падал свет. На подобном принципе основан и процесс Ньепса. Напомним, места, на которые свет не попадал, смывались, но не маслом, а просто водой. В итоге фотограф получал изображение, образованное прореагировавшими на свет участками, которые теперь, благодаря добавке пигментов, становились чётко различимыми. Альтернативный способ заключался в нанесении после промывки особых «чернил», оседавших на прореагировавших участках. Этот метод одно время пользовался широкой популярностью, поскольку он позволял получать очень подробные и качественные изображения, но, поскольку пигменты оседали только на светлых участках, изображение всегда представляло собой негатив. Поэтому этот процесс использовался в основном для печати с фотонегативов, полученных другими способами.

Этот процесс был достаточно прост. Леонардо вполне мог пользоваться им – при условии, если ему удалось подобрать адекватный реактив. Однако у этого метода есть существенный недостаток: он использует пигменты для придания изображению большей чёткости, а мы уже убедились, что изображение на Плащанице никаких пигментов не содержит. А может быть, Уолтер Маккроун прав и ему действительно удалось обнаружить пигменты на ткани реликвии? Один из излюбленных пигментов, применявшихся в XIX в. приверженцами этого метода, был венецианский кармин – тот самый, который якобы обнаружил Маккроун. Однако все приведённые нами аргументы против использования пигментов в изображении Плащаницы остаются в силе. Итак, хотя снимки, полученные таким способом, не требуют специального закрепления, как обычные фотографии, однако при их нахождении на свету происходят нежелательные химические реакции, и поэтому снимки необходимо специально обрабатывать, чтобы не допустить быстрого искажения изображения. Иначе образуется блестящая «плёнка» и изображение со временем покрывается трещинами.

В этот момент нам вновь вспомнилась версия о «чернилах-невидимках», которая содержала некоторые вполне здравые мысли об окончательном виде изображения на Плащанице. Мы поняли, что эти две концепции легко объединить воедино, поскольку органические компоненты коллоидной смеси могут выполнять роль чернил-невидимок, при условии, что ткань подвергается нагреву. Нагрев ткани с тем, чтобы коллоидная смесь создала эффект ожога, – простой, но очень эффективный способ «закрепления» изображения. Более того, после появления «ожога» ткань можно промыть каким-нибудь чистящим реактивом, удаляющим все следы нанесённой на ткань смеси, оставляя лишь следы «ожога». (Точнее, не все следы: исследователи из STURP всё же обнаружили на Плащанице следы альбумина. Однако это мало о чём говорит, поскольку альбумин – обычный реактив, и его использование описано в других гипотезах. Так, он входит в состав красок и присутствует в составе телесных жидкостей, выделяющихся из тела серьёзно раненного человека.) Основная реакция между проявителем и органическим материалом протекает также в целлюлозе самого льна.