Этот ужасающий набросок объясняет вам мое желание. Ожидает смерти солдат, и мысль о Боге поглощает в нем все.

После молитвы Родриг засыпает, но я хотел бы, чтобы он был побежден сверхъестественным сном. Он сказал: «Я буду бодрствовать до часа смерти». Он должен молиться до утра, до начала битвы, т. е. смертного часа. Чудо наступает уже здесь! Музыка написана по следующему наброску:

Еще раз простите за подобное бездарное стихоплетство.

…Может быть, в первый раз в своей практике Бизе писал оперу на определенного исполнителя, «слыша» его интонации, ощущая его вокальный стиль.

— Видели ли вы нашего доблестного Родриго?

— Когда вернется Фор? Теперь я с головой уйду в четвертый акт. Надеюсь полностью его закончить к возвращению Сида! Понравимся ли мы ему? Будем надеяться, что да. Во всяком случае, мы сделаем все как можно лучше, и мне кажется, что это «лучше» будет хорошо.

Мнение Фора было решающим. Но не менее уважительно относился Бизе и к шедевру Корнеля.

Свободная форма, в которой написал свою пьесу Гильен де Кастро, во многом давала определенные преимущества. Он не должен был, как Корнель, подчиняться правилам трех единств и громоздить в 24 часа «событий на 4 месяца» (по выражению Пушкина), он не был связан только одним, обязательным местом действия, совершенно свободен в выборе красок… Но уважение Бизе к трагедии Корнеля так велико, что он и помыслить не хочет о том, чтобы дать опере то же название, что у Корнеля. Как будет угодно — «Шимена», «Родриг», но не «Сид».

Примерно в последнюю неделю октября Бизе пригласил Фора, Бло и Галле прослушать новое произведение. Сидя за роялем, он пел и играл — «пел самым несостоятельным голосом из всех существующих в мире, но так выразительно и с таким пламенем, что это производило глубочайшее впечатление».

— Уже за полночь, по ночному Парижу, Бло и я провожали Фора домой, — рассказывает Галле. — Шли очень медленно, делясь впечатлениями, строя планы на будущее и пытаясь заглянуть в судьбу этого сочинения, столь необычного и живого и столь богатого по колориту.

Днем я нашел дома записку: «Заходил к вам сегодня в обеденное время. Я не усну, пока не получу от вас несколько строк. Каково ваше впечатление от вчерашнего прослушивания? О чем вы говорили, уйдя от меня? На что вы надеетесь? Чего опасаетесь? И когда я вас увижу?»

Я ответил. Я успокоил его.

— Я видел Фора, он повторил мне все, что вы сказали. Право, я был тронут его сердечностью и любезностью, — сказал Бизе своему либреттисту через пару дней.

Итак, опера сочинена. Оставалось ее… записать. Да, именно так, потому что на нотных страницах, стоявших на пульте в тот вечер, когда Бизе играл оперу на рояле, была лишь вокальная строчка — и знаки под нею, понятные только самому композитору.

Бизе так работал почти всегда — для скорости и для того, чтобы кропотливое вписывание нотных знаков не сдерживало вдохновение.

Между тем повседневная жизнь шла по своим законам.

«Итак, вы еще ничего не знаете, а вам предстоит стать бабушкой, что отнюдь не состарит вас — совсем наоборот, — пишет Бизе в конце 1871 года Леони Галеви. — Новость, которую принесет вам это письмо, порадует вас. Что касается меня, то мой праздник еще впереди».

Праздник…

Понимает ли он, что рискует дать жизнь еще одному несчастному существу? Думает ли он, что психическое состояние Женевьевы может отразиться на будущности ребенка?

Может быть. Но желание стать отцом — неодолимо.

Не об этом ли он мечтал, когда еще летом, под раскаты орудий, громыхавших неподалеку, сочинял в Везине свои «Детские игры»? Или они рождены желанием убежать от ужасной действительности в светлый и добрый мир?

Достоверно одно: Бизе первым из музыкантов Франции обратился к образам детства. Он создавал в те дни два произведения: фортепианный цикл и симфоническую сюиту.

— Паделу повторит этой зимой мою симфонию, — писал он в конце 1871 года Лакомбу. — И, вероятно, также мою маленькую оркестровую сюиту в пяти частях. — Эти пьесы — просто наброски — дополнены пятью другими. Дюран (Флаксланд) купил у меня весь сборник, который будет называться «Детские игры».

Десять пьес в четыре руки:

№ 1. Деревянные лошадки. — Скерцо.

№ 2. Кукла. — Колыбельная.

№ 3. Немецкий волчок. — Экспромт.

№ 4, Качели. — Rêverie.

№ 5. Игра в волан.

№ 6. Оловянные солдатики. — Марш.

№ 7, Жмурки. — Фантазия.

№ 8. Чехарда. — Каприс.

№ 9. Маленький муж — маленькая жена. — Дуэт.

№ 10. Бал. — Галоп.

Оркестровая сюита состоит из номеров 1,2,3,9 и 10, слишком ребячливые названия которых я уничтожил.

…Позднее он дополнил фортепианный сборник еще двумя пьесами — это были «Мыльные пузыри», занявшие место между 6 и 7 номерами, и следующие за ними «Четыре угла». Вместо «Оловянных солдатиков» появился марш «Труба и барабан». А в окончательный вариант оркестровой сюиты вошли «Марш», «Колыбельная», «Экспромт», «Дуэт», «Галоп».

«Марш» открывает сюиту. Труба и барабан выступают здесь как солисты. А аккомпанируют им в основном деревянные инструменты. «Марш» слишком изящен, чтобы звучать в реальной жизни — это, скорее, парад игрушек.

Мягкий аккомпанемент виолончелей, покачивающаяся, нежная мелодия засурдиненных скрипок. Краски чуть-чуть меняются, когда главная роль переходит к гобоям и флейтам, — но это все тот же тихий трепетный мир. Такова «Колыбельная».

«Экспромт» («Волчок» в изданном варианте фортепианного цикла) откровенно изобразителен. Резкий акцент — унисон всего оркестра — как бы отмечает то мгновение, когда заведенный волчок соприкоснулся с полом. Жужжание вращающегося волчка, имитируемое альтами, замедление, когда кончается «завод» (в этот момент увеличивается количество звуков, изображающих каждый из поворотов), истаивание движения почти до полной остановки игрушки (паузы) — и новый акцент, которым отмечена реприза: волчку снова дали импульс. Волчок, очевидно, снабжен каким-то музыкальным механизмом, ибо кроме жужжания слышна и незатейливая песенка-попевка. Пиццикато виолончелей, весьма напоминающее тему главной партии рондо из финала сюиты-симфонии «Рим», подчеркивает острое звучание духовых деревянных, имитирующих попевку-песенку волчка.