И вот еще что мне представляется крайне важным: существуют журналы, предназначенные для широкой аудитории, которые при этом весьма последовательно вводят своих читателей в контекст актуального искусства насколько позволяет формат издания, разумеется.

С самого начала своего существования о художественных событиях и персонажах художественной тусовки регулярно рассказывали «глянцевые» молодежные журналы «ОМ» и «Птюч». Не стану сейчас анализировать, как у них это получается, однако замечу, что именно благодаря просветительской деятельности «глянцевых» интерес к актуальному искусству стал "модным увлечением", обязательной частью "светской жизни" для множества их читателей. И это есть хорошо.

Отдельного упоминания заслуживает журнал «Итоги». Во-первых, постоянным автором журнала является Лев Рубинштейн, известнейший поэт-концептуалист (и один из моих любимых поэтов, если уж на то пошло). Правда, Рубинштейн курирует в «Итогах» литературу, а об искусстве пишут обычно Николай Молок и Федор Ромер (Александр Панов). Конечно, поскольку «Итоги» издаются в Москве, пишут они все больше о столичной художественной жизни (ну и о Питере еще иногда, благо недалеко ездить). Впрочем, в «Итогах» публиковалась в свое время и серия обзорных статей о проектах провинциальных музеев — то есть тенденция преодолевать МКАД все же есть. Добрый знак.

А вот авторы журнала «Афиша» МКАД пересекать не должны по определению: журнал-то сугубо столичный, с подзаголовком "Все развлечения Москвы". Не упомянуть его тут я не мог, и вот по какой причине. В конце каждого номера журнала печатается кроссворд, составители коих очень любят озадачивать читателя вопросами вроде: Художник из Алма-Аты, нарисовавший знак доллара на "Белом кресте" Малевича, или: Название московской художественной галереи, где зарезали поросенка. Вот так реалии актуального искусства и становятся частью самой что ни на есть повседневности…

Та самая «заграница», которая якобы "нам поможет".

"Суперэго" для России, по определению Бориса Гройса, единственный источник информации, образец для подражания и чуть ли не мифологическая область "правильного художественного бытия" для нескольких поколений русских художников — и «неофициальных», и «актуальных». Согласно каноническому мифу, Запад представляет собой своего рода земной рай; место, куда русского художника якобы могут "взять за хорошее поведение". Место, где, как представлялось (впрочем, и до сих пор нередко представляется) российскому художнику, его "поймут и оценят". Столкновение с действительностью стало возможным и даже неизбежным после открытия границ; первоначальная (обоюдная, поскольку Запад тоже жил своими мифами о России) эйфория сменилась обоюдным же разочарованием. Разочарование стало причиной рождения нового мифа о Западе как весьма гнусном месте, где "мы никому не нужны"; обида и комплекс неполноценности привели к демонстративному отсутствию интереса к мировому художественному процессу у многих российских художников.

Как и всякий миф, оба представления о «Западе» требуют критического переосмысления. Екатерина Деготь остроумно заметила, что современный восточноевропейский (в том числе и русский) художник — это "агент Запада", причем агент, брошенный на произвол судьбы. Это правда: российский актуальный художник действительно агент Запада — в том смысле, что интеллектуальным фундаментом для современного российского искусства стали наработки западных интеллектуалов, а образцами для подражания — работы западных коллег. Правда и то, что российские актуальные художники брошены на произвол судьбы — но лишь в том смысле, что никто не будет заниматься их карьерой на Западе за то лишь, что они живут и работают в России, как это было в середине — конце восьмидесятых, на волне «перестройки» и повальной моды на все русское.

Для разумного переосмысления мифа о «Западе», мне кажется, достаточно избегать крайностей: следует понимать, что это не "райская область" и не "враждебная среда". На смену стратегиям "завоевания Запада" и "противостояния Западу" должна бы прийти прагматическая стратегия интеграции в мировой художественный процесс в качестве самостоятельной и самобытной (уж от этого никуда не денешься!) составляющей. Будем надеяться, что так и случится — рано или поздно, так или иначе.

Поскольку у большинства граждан России слово «идеология» как-то неизбежно ассоциируется с политикой и еще более неизбежно подразумевает негативный подтекст, я решил, что нужно, наверное, напомнить: идеология это просто система идей и взглядов, через призму которых осознается и оценивается отношение человека к действительности. То есть — подчеркиваю! каких угодно идей и каких угодно взглядов.

Поэтому когда, к примеру, вы читаете или слышите, что творчество того или иного художника «идеологизировано», не спешите делать вывод, будто бы художник этот непременно ангажирован, т. е. выражает интересы того или иного политического движения. Так бывает, конечно (в частности, среди московских актуальных художников очень много левых, да еще и радикалов), но это совершенно не обязательно.

Потому что идеология (система идей и взглядов, то бишь) вполне может быть и сугубо художественной — если посредством ее оцениваются отношения художника с художественной же действительностью.

Так как-то.

На страницах знаменитого "Дневника вора" Жан Жене то и дело подчеркивает свою страсть к одиночеству, желание стать (и оставаться) "чудовищным исключением" из правил. Гомосексуализм, воровство, нищета и бродяжничество — лишь своего рода упражнения, техника, позволяющая быстро и эффективно достичь желаемой изоляции. Есть много других способов (возможно, менее эффектных, но не менее болезненных) достичь того же результата.

Иногда мне кажется, что быть актуальным художником в современной России — одна из таких техник…

Для верующих — объект поклонения; для множества иностранцев традиционный символ "русской духовности" и ценный сувенир; ну а для всех более-менее активных участников художественного процесса и заинтересованных зрителей слово «икона» неизбежно ассоциируется с акцией Авдея Тер-Оганяна в Манеже во время открытия художественной ярмарки «Арт-Манеж-98».

Авдей Тер-Оганян публично рубил эти самые иконы топором, за что попал под суд, а после был вынужден бежать из России в либеральную Чехию — не столько даже от правосудия, сколько от постоянных угроз, поступавших в его адрес от так называемых «верующих».

Не имея намерения оценивать художественный жест Авдея Тер-Оганяна с точки зрения морали и нравственности (поскольку оценивать любой художественный жест с точки зрения морали — грубейшая ошибка), я хочу лишь обратить ваше внимание на то, что суд над Тер-Оганяном стал первым со времен советской власти прецедентом, когда художника судили за его искусство. Ни художественное сообщество, ни либеральная общественность оказались не в состоянии его защитить.