Искусственная комбинация гармоник с целью изменения тембра не началась с эры электронной музыки. В эпоху Моцарта и Гайдна флейта часто повторяла мелодию скрипки и добавляла высокие гармоники, которыми та не обладала, чтобы сделать ее тон ярче. Более поздние композиторы, особенно Берлиоз, применяли те же принципы, чтобы сделать тембр «композиционным» элементом классической музыки, а не чем-то навязанным физическими характеристиками музыкальных инструментов. Так как инструменты становятся все более стандартизированными и гарантированно выдают предсказуемо консонантные тембры, композиторы используют их в качестве базовых «источников звука» для синтезаторов. Звуки смешивают и создают из них «звуковые объекты» с новыми тембрами – или, как назвал их Пьер Булез, «фантасмагорические инструменты».

В этих сложносочиненных тембрах отдельные инструменты расслышать невозможно: их голоса смешиваются и превращаются в гибрид. Тембр предлагает категорию перцептивного сходства, которая, подобно тону и ритму, может служить композиторам и музыкантам для осуществления группировки по принципу гештальта. Арнольд Шёнберг даже задумывался над тем, может ли тембр заместить функцию тона в мелодии: вместо того, чтобы состоять из последовательных тонов, мелодия могла бы состоять из последовательных тембров; но он не знал, как «сконструировать» такую музыку, да и никто не знает. Наша невежественность относительно теоретических и перцептивных принципов тембра означает, что мы не имеем понятия о тембральных эквивалентах гамм, тональностей и метра. Мы даже не знаем, может ли человеческий ум классифицировать их таким же образом, чтобы, например, в состоящей из шагов между тонами разной яркости «мелодии» чувствовалось «направление» и вообще какая-либо организованность. Лично мне кажется, что такая аналогия не существует.[61]

Тем не менее некоторые композиторы двадцатого века начали создавать такой вид тембральной музыки, где мелодия раздроблена между несколькими инструментами. Шёнберг и его ученик Антон Веберн создавали музыкальные композиции такого типа и называли их «Klangfarbenmelodie» («Мелодия из цветных звуков»). В одной из них Веберн переработал ричеркар Баха для оркестра таким образом, что тема была поделена между несколькими инструментами (Рис. 8.2). Результат получился необычайным – он заметно отличается от переплетающихся голосов в баховском оригинале и представляет собой более тонкую, пуантилистскую смесь оттенков совершенно самобытной красоты. Нигде больше хроматическая аналогия не была настолько уместной.

Разделение мелодии на короткие фрагменты с разным тембром придает музыке текучее, изменяющееся свойство, напоминающее тональное мерцание или переливы. Эту технику можно воспринимать как наследника композиционного приема гокет (термин скорее всего восходит к латинскому слову «ochetus» – икота), при котором небольшие группы нот мелодии распределяются между разными инструментами. Гокет применяли примерно с тринадцатого века, он также встречается в поздних струнных квартетах Бетховена; кроме того, в довольно изысканной форме этот прием встречается в индонезийской и африканской музыке.

Рис. 8.2 Фрагмент «Klangfarbenmelodie» Веберна – аранжировки ричеркара Баха.

Существует мнение, что в западной музыке тембр как средство музыкальной выразительности нашел свое место только в двадцатом веке. Стиль композиторов барокко и классицизма в целом определялся использованием музыки и ритма, а не «оттенками» звучания композиций. Но начиная с Берлиоза и Дебюсси тембральная текстура стала отличительной чертой композиторов в той же степени, что и сами ноты. Острые созвучия Стравинского – приглушенные трубы и хлесткие кларнеты – отличают его творчество от резких шумов Малера, а с записями произведениями Эдгара Вареза, Карлхайнца Штокхаузена, с плачущими электрофонами (волнами Мартено) Оливье Мессиана (этот инструмент задействован в его «Турангилла-симфонии») в классическом репертуаре появились совершенно новые тембры.

Изменения в композиционном стиле освободили место для новых тональностей, текстур и тембров. Целью пантональности Дьёрдья Лигети было создание более или менее насыщенное гармонического пространства, в котором множество разных тонов перекрывает друг друга, но это нагромождение огромного количества традиционных инструментов вылилось в звук не только сложный, но и качественно иной. Скученные, противоречащие друг другу струнные в «Atmosphères» не звучат как струнные, а как космические резонаторы в руках бога, реверберирующие через всю вселенную. Американский композитор Гленн Бранка добивался похожих результатов посредством большого количества электрогитар, каждая из которых выдавала одну ноту, усиленную эффектом «дисторшн»: в его шестой симфонии звуки смешиваются в чудовищно правдоподобную имитацию «дьявольского хора у врат ада». «Битлз» тоже привнесли текстурные инновации в поп-музыку своими хаотичными оркестровыми крещендо в композиции «A Day in the Life», но Бранка поместил хроматическую путаницу в расширенные музыкальные формы. Звук получается страшным и волнующим отчасти потому, что он одурачивает наш тембральный гештальт и погружает нас в совершенно незнакомое акустическое пространство.

Другие современные классические композиторы сплетают тембры в плотную, одурманивающую текстуру, которую Альберт Брегман сравнивает со «стеной воды или падающими на глаза волосами»: мы слышим не отдельные мелодические линии или траектории, но испытываем общее ощущение движения и «детализации». Такая музыка требует нового способа прослушивания, в соответствии с которым мы должны быть готовы отказаться от многих ожиданий и эмоциональных триггеров, приобретенных благодаря взаимодействию с тональной музыкой. Возможно, наилучший способ для восприятия экстремального сериализма Пьера Булеза – относится к его работе не как к диссонантной и скачущей «мелодии», а как к картине из нот в стиле Поллока. Их четкую последовательность во времени можно назвать как угодно, но никак не непоследовательной – в ней важно разворачивающееся звуковое полотно. Без сомнения, Булез проворчал бы, что такой подход совершенно упускает из виду его главную мысль, но в любом случае обычный арсенал музыкальных ожиданий и принципов организации был бы бесполезен.

Как я ранее упоминал, только на сцене и в репетиционном зале рок-музыкантов тембр занимает действительное привелегированное положение. Всем известно, что эксперименты со звукообразованием и видоизменением звука применяли в студии звукозаписи «The Beatles», «Beach Boys» и «Pink Floyd», а результаты были столь же инновационными, как плоды трудов Вареза (к тому же они обрели куда большую популярность). Любой, кто пренебрегает музыкальной грубостью «MC5», «The Stooges» и панк-рока, не сумел понять, что, закрыв глаза на социологию (что уж говорить, видимо, в этом и кроется главная причина дискомфорта), эту музыку нужно воспринимать не с точки зрения аккордов и мелодий, а с точки зрения тембров. Смысл рок-аккорда, сыгранного смелой рукой Пита Таунсенда (группа «The Who» – прим. пер.), не в том, что это мажорное трезвучие, а в том, что это звуковая концептуальная сущность в своем роде выдыхает столь же огромный музыкальный потенциал, как и знаменитый тристан-аккорд Вагнера. В самых захватывающих образцах рок-музыки последнего времени, от «Sonic Youth» до «Ministry», сырую тембральную идею свирепо встряхнули, чтобы выяснить, что из нее можно вытрясти.