В эпоху Ренессанса и барокко ограды делили сад на изолированные участки, каждый из которых был посвящен той или иной теме и служил как бы еще новым «апартаментом», продолжая анфиладу апартаментов дворца или замка владельца сада. Начавшийся протест против оград в пейзажных парках был протестом против всяких ограничений свободы, против искусственных преград между человеком и природой, между садом и дикой местностью. Сад должен был открывать виды на окружающую местность, свидетельствовать о равенстве всего и всех.

Устройство невидимых ограждений сада позволяло включать в сад окружающее пространство: деревенские виды, окружающие поля и лес. Благодаря «ах-ах» сад незаметно переходил в окружающую местность, в столь необходимую романтической эстетике даль, бесконечность. С этими «ах-ах» были связаны включения окружающего пейзажа и другого рода. Можно напомнить об этом включении окружающего пейзажа хотя бы на двух примерах: один – это бесконечная перспектива центральной аллеи Павловского парка, перспектива, как бы уходящая в небо и особенно эффектная из окон центральной части Павловского дворца; другой – включение горы Ай-Петри в рамы окон расположенного в романтическом парке Алупкинского дворца Воронцовых. Это последнее включение «дикой» природы было сделано так умело, что и до сих пор (1975 г.) ни одно из зданий в Алупке не попадает в вид, открывающийся из окон столовой и напоминающий своим характером картины Клода Лоррена или Никола Пуссена – двух живописцев XVII в., особенно авторитетных для романтических садоводов.

Если все предшествующие стили в садах, несмотря на наличие в садах фонтанов, ручьев, пасущегося скота и прочего, представляли сад в основном как некую неподвижность, то в садах романтизма отчетливо выступает на первый план движение, непостоянство, иллюзорность и существование во времени. Поэтому в садах романтизма такое значение имела вода – движущаяся и неподвижная, но создающая эффект отражения, зыбкости. «Вода в ландшафте как зеркало в здании, как глаза на человеческом лице»[404]. Это зеркало, постоянно меняющееся.

Ж. Делиль подчеркивал, что в садах главное – движение, разнообразие, точка зрения не неподвижного созерцателя, а меняющаяся – прогуливающегося человека:

Интересно, что Делиль выступает противником стрижки деревьев именно потому, что стригутся самые тонкие ветви, которые колышутся ветром и придают движение саду:

Анализ динамичности «семантики» пейзажных садов Делиля совершенно точен. В пейзажных садах важно движение, вероятность движения, «надежда» на движение, ибо движение – это прежде всего свобода. Именно поэтому в пейзажных садах недопустимы ограды, стены, живые изгороди, сад должен не иметь четких границ с окружающей сельской местностью. Он должен быть населен скотом, зверями, птицами, иметь гибкие ветки, легко поддающиеся даже слабому ветру, как и высокие травы: «пускай струится луг»…

Аналогичным образом романтическая поэзия начинает полностью использовать кинематические возможности описания: описание не с неподвижной, «живописной» точки зрения, а с точки зрения гуляющего человека.

Прогулки становятся фактом и фактором нового поэтического ви́дения мира. Если регулярные сады голландского типа предназначались главным образом для уединения, для спокойных размышлений и шутливого развлечения, то пейзажные парки предназначались в основном для гулянья. Дорожки специально удлиняли путь и открывали гуляющим все новые и новые виды, маня к продолжению прогулок. Автор книги «Павловск. Очерк истории и описание» пишет о времяпрепровождении двора в 1794 г.: «Каждый день затевалась новая прогулка и нередко лотерея указывала места, куда должно было направляться общество или его отдельные группы, производилась игра „в прогулки“» (с. 78)[405].

Но главным маршрутом коротких прогулок была, конечно, долина реки Славянки. Это особенно ясно в великолепном описании Павловского парка, данного В. А. Жуковским в 1815 г. в большой элегии «Славянка»[406].