Ту же проблематику, только в совершенно иной сюжетной конфигурации и с акцентом на нравственные и психологические последствия решения о выезде «на ПМЖ» рассматривает Сергей Урсуляк в фильме «Русский регтайм» (1993), где извечная мечта русского еврея (пусть здесь он полуеврей, сути эта подробность не меняет) о Штатах как о Земле обетованной, в отличие от картины Прошкина, целиком завязана на фигуре главного героя, юного Миши Раевского из Жмеринки, истошно, иррационально мечтающего о выезде в США. Тем более что имеет на это некое абстрактное право, ибо там, за океаном, существует некая еврейская тетя, приславшая ему приглашение. Не забудем, что на экране идут семидесятые годы, вершина застоя, пик величия державы, противостояния империализму, сионизму, космополитизму и вообще всему, что выходит за рамки идеологического канона. Время вопроса о том, с кем граничит Советский Союз, и ответа — с кем хочет, с тем и граничит. А вот у мальчика из Жмеринки своя мечта — он хочет граничить с Канадой и Мексикой, чего не может позволить его русский папа, директор крупного военного завода, который некогда бросил маму Миши по расовым, судя по всему, соображениям, а потому ни в жисть не даст сыночку разрешения на выезд. Напомню, что по крепостническим советским законам выезд за рубеж был невозможен без разрешения родителей. Естественно, мальчик попадает под колпак всевидящего ока, тем более что вместе со своими московскими друзьями он встревает в нелепую, но вполне антисоветскую историю, срывая красный флаг во время очередной годовщины Октября. Столь же естественно он попадает в чекистскую ловушку и в результате ценой предательства своих корешей получает личную свободу, паспорт и авиабилет в Соединенные Штаты. Здесь происходит откровенно фрейдистская подмена — всемогущий КГБ выступает в роли отца, дающего разрешение. А спустя много лет Майкл приезжает в гости в уже свободную Россию и как ни в чем не бывало встречается с теми, кого предал на долгие годы взрослого и мучительного советского бытия. Иными словами, «Русский регтайм» — это картина не просто о выезде, а значительно шире — о том, что стать собой в ту пору можно было, только предав себя самого, становясь в результате кем-то принципиально другим. В том числе, переставая быть и евреем в том смысле, какой вкладывала в это понятие советская власть.

Пересказывая сюжет этой картины, я не совсем уверен, что она про евреев, и не только потому, что еврейскость героя вовсе не акцентируется, как и генетический страх иудейский у отца одного из его друзей, которого играет Александр Ширвиндт. Предполагается, что, как писала Цветаева, «в сем христианнейшем из миров все поэты — жиды», все в страхе, все под пятой пятого или любого другого пункта анкеты. А проблематика выезда евреев — так они просто больше жиды, чем кто-либо другой, и на их судьбе все гораздо виднее, отчетливее. Иными словами, еврейская проблематика в лентах этого ряда выступает как метафора проблематики куда более широкой, если не сказать — всеобщей. Она представляется укрупненной и выделенной, как на предметном стекле, тем более что драматургических вариантов здесь — поле немереное, от чисто мелодраматических до высоко трагедийных. Мало того, в иных картинах она служит безотказным средством искусственной драматизации сюжетов, почему-либо теряющих свой внутренний драматизм.

Так, в единственной «исповедальной» картине Эльдара Рязанова «Предсказание» (1993), сюжет которой на каком-то событийном витке начинает глохнуть, главного героя (в котором недвусмысленно угадываются черты автора) вдруг начинают преследовать национал-патриоты из «Памяти», объявившей крестовый поход против сионистов и жидомасонов.

Точно так же искусственно драматизируется сюжет «Незабудок» Льва Кулиджанова (1994), на первый взгляд актуализированной вариации давнего «Дома, в котором я живу», к сожалению донельзя анахроничной. Однако именно анахроничность фильма и представляет особый интерес, ибо из нее особенно отчетливо видно, как традиционный советский кинематограф не в состоянии справиться с бесцензурным взглядом на собственную историю и призывает на помощь еврейскую проблематику, отдавая ей на откуп драматизацию описываемых событий. Эту роль играет у Кулиджанова вставная новелла, вполне автономная история, параллельная большой трагедии протагонистов, и, строго говоря, вовсе не обязательная. Речь идет о линии матери героини, старой большевички, репрессированной перед войной, в сорок пятом вернувшейся из лагерей, снова арестованной и исчезнувшей в лагерной пыли. При этом на экране возникает еще один временной пласт — история некоей барыни, которая учила еврейскую девочку Сулю играть на арфе. Но Суля не хотела играть на арфе, а ударилась в революцию, которая смела весь старый мир, включая барыню-благодетельницу, а потом похоронила и самое Сулю под обломками построенного ею же нового мира…

Такова же роль старого троцкиста с традиционной еврейской внешностью (Зиновий Гердт) в лагерной картине Александра Митгы «Затерянный в Сибири» (1990), жестокой мелодраме о трагедии английского гражданина, похищенного чекистами по ошибке и отправленного на лесоповал. В сущности, Гердту в этой картине делать нечего, но формальная логика сюжета неумолимо влечет за собой конкретные последствия: в ГУЛАГе не может не быть троцкиста, троцкист не может не быть евреем, еврея не может сыграть никто, кроме Гердта. И Гердт играет троцкиста, которому не уйти от простонародного антисемитизма, торжествующего здесь, в лагере, в трогательном единодушии с антисемитизмом партийно-государственным…

При этом мотив общенародного антисемитизма существует в эти годы не только как некая норма, как извечная и привычная сущность еврейского бытия на русской земле, но и как непреходящая и по-прежнему реальная угроза в будущем, готовая реализоваться, как только созреют для этого соответствующие политические и идеологические условия.

В этом плане достаточно вспомнить трагикомическую фантасмагорию Сергея Соловьева «Дом под звездным небом» (1991), в сюжете которой все невероятные события, происходящие с вполне благонамеренным советским академиком Башкирцевым, в каком-то смысле проистекают по той просто причине, что жизнь свою он прожил с еврейской женой, которая подарила ему еврейского сына, проживающего ныне в городе Нью-Йорке, со всеми вытекающими отсюда политико-идеологическими последствиями.

Этот мотив был тем более очевиден из-за появления в это время на экранах легальных лент явно антисемитского характера, в частности первой игровой картины, главным «шварцхарактером» которой, растлителем беззащитной русской духовности, соборности и невинности, является коварный представитель «малого народа». Я имею в виду экранизацию нашумевшего романа Василия Белова «Все впереди» (1991), осуществленную актером и режиссером Николаем Бурляевым, как раз в это время провозгласившим себя защитником и спасителем упомянутых выше национальных достоинств на отечественном экране. В центре картины душераздирающая история о том, как русофоб, провокатор, космополит, ненавистник всего святого и вообще омерзительная жидовская сволочь (непреднамеренным курьезом стало здесь исполнение этой роли вполне православно ориентированным актером Аристархом Ливановым) распространяет вокруг себя всяческие пороки, несчастья, ложь и клевету.

Спустя год Бурляев попытался обнаружить подобного персонажа в истории русской литературы, сняв фильм «Лермонтов», в котором неустанно подчеркивается отчество убийцы поэта, Николая Соломоновича Мартынова, как некий знак сатаны на челе русского, к сожалению, офицера, а также сомнительное этническое происхождение министра Нессельроде.