один страх»), у него может быть и единственное имя. Но имя это настолько мало выражает сущность, что оно совпадает с «неименем». Ведь относится оно к чему-то по определению не способному на индивидуализацию.

По мнению Липавского, ужас обычно связан с неопределенностью статуса живой материи, например плазмы, которая является воплощением «разлитой, неконцентрированной» жизни. Это жизнь до жизни: «абсолютный исток». Это первичная, однородная, нечленимая протоплазма, принимающая форму шара. Отсюда особый страх перед шарообразными телами, которые Липавский описывает как пузыри и «пузырчатость»:

Страх перед пузырчатостью не ложен. В ней, дйствительно, видна безиндивидуальность жизни (Логос, 83).

Хармс откликается на эти рассуждения, помещая в один из своих текстов загадочную коробку, из которой «вышли какие-то пузыри» (МНК, 100), о которых ничего нельзя сообщить.

«Ужасность» — эмоциональный коррелят геометрической объективности на грани субъективности. Это чувство, вызываемое переходом живого в неживое, индивидуального в надындивидуальное. Естественно, оно ассоциируется со смертью. Таким образом, ужас Макарова органически входит в ситуацию превращения Петерсена в шар.

Что все же означает, что «ужас — это имя собственное»? Как он соотнесен с речью?

Хармс в только что упомянутом тексте о пузырях, выходящих из коробки, неожиданно связывает их с говорением:

Из коробки вышли какие-то пузыри. Хвилищевский на цыпочках удалился из комнаты и тихо прикрыл за собой дверь. «Черт с ней!» — сказал себе Хвилищевский. «Меня не касается, что в ней лежит. В самом деле! Черт с ней!»

Хвилищевский хотел крикнуть «Не пущу!» Но язык как-то подвернулся и вышло: «не пустю» (МНК, 100).

«Подворачивающийся язык» Хвилищевского связан с непонятностью содержания коробки, неопределенностью и неназываемостью пузыря. Язык Хвилищевского «подворачивается» таким образом, что слово «пущу» преобразуется в «пустю», то есть обнаруживает корень «пуст», «пустой». Таким образом определяется и содержание коробки, и существо пузыря. Конечно, и «ПУщу» и «ПУстю» возникают именно как лепет «ПУзырей» — как преобразование начального «пу» этого слова.

Речь в данном случае по-своему имитирует саму форму пузыря — кружок, в который складываются губы при произнесении звука «у». Даже то, что язык «подворачивается», вводит в движение языка верчение, круг. Лоран Женни заметил, что ужас обыкновенно формируется вокруг пустоты, зияния. Зияние это повторяется в акустическом зиянии звука, который одновременно оказывается образом открытого, зияющего рта[369].

Это зияние рта одновременно означает разрыв, выпадение, немоту. Отсюда и «подворачивание» языка. Язык действует как нога, проваливающаяся в пустоту. Существенной оказывается, таким образом, не просто подмена «пущу» на «пустю» — но сам сдвиг, сам провал, сама непроизносимая и неназываемая неловкость, которая не слышна, но ощущается именно в ложной постановке языка[370].

Хармс любит трансформацию слов с помощью соскальзывания от одной гласной к другой, особенно от «о» к «у», то есть, в рамках артикуляционных форм, наиболее близких форме круга — «вот-вут», «ноль-нуль».

Артикуляция ужаса — это артикуляция пузыря, строящаяся вокруг подворачивания и кругового зияния некой негативной сферы.

9

Для Липавского ужас «есть имя собственное» потому, что существует всего один ужас, один страх. Нечто сходное утверждал Хармс по поводу иного чувства — любви — в тексте 1940 года «Власть». Здесь рассуждает некая неопределенная фигура со странным именем Фаол:

Вот я говорил о любви, я говорил о тех состояниях наших, которые называются одним словом «любовь». Ошибка ли это языка, или все эти состояния едины? Любовь матери к ребенку, любовь сына к матери и любовь мужчины к женщине — быть может это одна любовь? <...> Да я думаю, что сущность любви не меняется от того, кто кого любит. Каждому человеку отпущена известная величина любви (ПВН, 342).

Фаол иллюстрирует свои рассуждения историями, например, о том, как «один артист любил свою мать и одну молоденькую полненькую девицу». Любил он их, разумеется, по-разному. Так,

когда умерла мать, артист плакал, а когда девица вывалилась из окна и тоже умерла, артист не плакал и завел себе другую девицу (ПВН, 341).

Это исчезновение матери и выпадение из окна девицы никак не отражаются на сущности любви. Любовь остается неизменной и, по существу, не связанной с исчезновением объекта. То же и с ужасом — ужас трансцендирует свой объект, он существует вне объекта, хотя, казалось бы, и связан с ним. Ужас — один, он, как и любовь, относится к области неизменного бытия.

В конце текста, в ответ на длинный монолог Фаола о единосущести любви:

— Хветь! — крикнул Мышин, вскакивая с пола. — Сгинь! И Фаол рассыпался, как плохой сахар (ПВН, 343).

Монолог Фаола обращен к Мышину, лежащему на полу и постоянно реагирующему на все произносимое Фаолом странными междометиями или заумными словами: «млям-млям», «шуп-шуп», «умняф». Эти слова как-то связаны с рассуждениями Фаола.

Липавский писал в «Исследовании ужаса», что определенным формам жизни, например ее «разлитой» и «неконцентрированной» форме, могут соответствовать определенные звуки:

Такой жизни должны соответствовать и специфические звуки, — хлюпанье, глотанье, засасывание, словом, звуки, вызываемые разряжением и сдавливанием (Логос, 82)

Эти звуки выражают сущность такого типа жизни в форме своего рода «имен собственных». Звук хлюпанья или глотания не связан условно ни с каким понятием и выражает существо самого процесса хлюпанья и глотания как некое имя.

Если любовь — это некая «сущность», оторванная он конкретных тел, то звук «умняф» — это тоже имя некой сущности, хотя и оторванной от всякой предметной конкретности или понятийности. «Млям-млям», «шуп-шуп», «умняф» каким-то образом соотнесены с Мышиным, на протяжении всего рассказа лежащим на полу. В рассказе, написанном неделей позже «Власти», — «Победе Мышина» сообщается, что Мышин всегда лежит на полу в коридоре коммунальной квартиры, потому что «у него нет другой жилплощади» (ПВН, 346). Мышин не имеет места, он существует в некоем промежутке, нигде. В этом смысле он отчасти родствен исчезающему, теряющему «место» Фаолу. Производимые им звуки — это звуки, не привязанные к «месту». Его «слова» — звуковое выражение единичных и замкнутых в себе смыслов. Его несвязанность с «местом» — причина его «победы», — в рассказе его не удается ни сдвинуть, ни убрать.

«Рассыпание» Фаола, вероятно, также связано с его именем. Наиболее очевидна связь Фаола с фалом, фаллосом. Выбор такого имени мотивирован его монологом о любви. Сквозь все разнообразие ее объектов просвечивает некое единство, которое закреплено в имени — Фал. «Хветь!» Мышина содержит в себе обсценное «еть...», как бы обнаруживающее природу Фаола и приводящее к его исчезновению.

С другой стороны, в имени