Меня просто засосало мое переучивание. Дало мне уйму энергии. У меня в руках теперь как будто возник новый инструмент. И буквально это тоже произошло: мне нужно было, чтобы для меня специально сделали пятиструнные гитары. Мне ведь никогда не хотелось играть как кто-то еще, за исключением самого начала, когда я хотел заделаться новым Скотти Муром или Чаком Берри. Но дальше мне уже все время нужно было узнать, чему гитара или фоно могут меня научить – чему-нибудь особенному.

С пятиструнной игрой меня унесло далеко назад, к племенам западной Африки. У них имелся очень похожий инструмент, тоже пятиструнка, скорее типа банджо, но они использовали тот же гудящий базовый тон, чтобы от него могли плясать голоса и барабаны. Всегда на дне слышалась эта одна нота, которая пронизывала всю вещь. И еще: когда слушаешь отточенные моцартовские вещи или Вивальди, то понимаешь, что они тоже про это знали. Они знали, когда надо просто оставить подвешенную ноту там, где ее незаконное место, – оставить ее звенеть на ветру, чтобы превратить мертвый скелет в живую красавицу. Когда-то Гас заставлял меня: только прислушайся к этой единственной нотке, она длится и не кончается. Остальное, что происходит вокруг нее, это фигня, и только от нее одной все благородство.

Есть что-то первобытное в том, как мы реагируем на пульсацию, совершенно в обход мозга. Мы сами живем за счет пульса семьдесят два удара в минуту. Поезда помимо того, что доставляли блюзменов из Дельты в Детройт, стали для них очень важной штукой из-за ритма работы механизма, ритма рельсов, и, когда тебя переводят с пути на путь, эта ритмическая перебивка. Ритм как эхо отражает что-то в человеческом организме. И значит, когда появляются внешние механические источники, например поезда или резонанс струн, внутри все это уже есть, как встроенная в нас музыка. Человеческое тело будет чувствовать ритмы, даже когда их нет. Послушайте Mystery Train Элвиса Пресли – один из величайших рок-н-ролльных треков всех времен, и ни единого ударного инструмента. Есть только намек на ритм, потому что твое тело доделывает все само. Ритм вообще должен только подсказываться. Он спокойно обходится без четкого оформления. Вот почему люди ошибаются, говоря про “такой-то рок” и “сякой-то рок”. Это вообще не про рок – не про то, как оно качает. Это про ролл – как оно перекатывает.

Пятиструнная техника расчистила завалы, в которых я застрял. На пятиструнке родились мои проигрыши и сплелись новые текстуры. Ты ведь почти можешь сыграть с ней целиковую мелодию, не уходя с ритм-гитарных аккордов, из-за того что способен вставлять еще ноты. Неожиданно вместо двухгитарной игры все начинает звучать как какой-то оркестр. Ну, или ты перестаешь различать, кто что играет, и если, дай бог, выходит по-настоящему здорово, то никому не будет до этого никакого дела. Просто сказка какая-то. Как будто одновременно у тебя прочистились и зрение, и слух. Как будто кто-то открыл шлюзы.

“Чудилы мои трехаккордные” – такая добрая кликуха была для нас у Иэна Стюарта. Но ведь это почетный титул. Ну хорошо, в этой песне три аккорда, да? Что вообще можно сделать с тремя аккордами? Спросите у Джона Ли Хукера – у него большинство песен вообще на одном. Вещи Хаулин Вулфа – один аккорд, у Бо Диддли то же самое. Как раз когда я их слушал, я и уразумел, что тишина – это холст. Забить всю ее звуками, всюду поспеть – это определенно была не моя фишка, и слушать такое я тоже не любил. С пятью струнами ты можешь позволить себе обходиться скромными средствами – это твоя рамка, это то, внутри чего ты творишь. Start Me Up, Can't You Hear Me Knocking, Honky Tonk Women – все они оставляют зазоры между аккордами. Я так думаю, что этим на меня Heartbreak Hotel и повлиял. Тогда я в первый раз услышал что-то настолько оголенное. Осмыслить у меня в ту пору мозгов бы не хватило, но именно это меня и цепануло. Невероятная глубина – вместо пространства, где нет живого места от завитушек. Для пацана такое было как шок. С пятиструнной техникой в моей жизни как будто перевернулась страница – началась новая глава. И я до сих пор не наигрался.

Мой кореш Уодди Уоктел – гитарист-ас, аналитик моих музыкальных потуг, козырной туз в колоде X-Pensive Winos – имеет кое-что сказать по этому поводу. Тебе слово, Уоддс.

Когда я свел знакомство с Грэмом Парсонсом летом 1968-го, я напоролся на музыкальную жилу, в которой ковыряюсь до сих пор и которая расширила границы всего, что я играл и сочинял. Тогда же моментально завязалась наша дружба, которая, как казалось уже в самые первые наши посиделки, существовала всегда. Для меня, наверное, это оказалось таким воссоединением с давно пропавшим братом, которого у меня никогда не было. Грэм был очень, очень важный для меня человек, и мне его до сих пор не хватает. В том году он вошел в состав Byrds – Mr. Tambourine Man и все такое, но незадолго перед тем они записали свою настоящую классику, Sweetheart of the Rodeo, и именно Грэм абсолютно развернул их от карьеры поп-бэнда к кантри-музыке и благодаря этому вывел их в новое измерение. Этот диск, от которого тогда все недоумевали, оказался полигоном будущего кантри-рока, событием исторического масштаба. Они были в туре, на пути в Южную Африку, и я пошел взглянуть на них в Blaises Club. Я ожидал услышать Mr. Tambourine Man. Но это оказалось чем-то таким непохожим, что я пошел с ними знакомиться и встретил Грэма.