В ту поездку я мучился гепатитом и обратно возвращался практически ползком, но, поскольку везение мне не отказало, я выполз прямо в гостеприимные руки одного из величайших добрых докторов – доктора Бенсуссана из Парижа. Поначалу Анита отвезла меня к Катрин Арле. Катрин управляла модельным агентством, исповедовала суфизм, вообще была потрясающей женщиной с обширнейшими связями. Аните она была как мать-наставница – Катрин забирала ее к себе каждый раз, когда Анита болела или на нее наваливались какие-то проблемы. Когда Анита ушла от Брайана, он первым делом рванул в Париж, чтобы через Катрин уговорить ее вернуться. И именно Катрин направила меня к доктору Бенсуссану. Сама фамилия, кажется алжирская, уже внушала уверенность – я мог надеяться на что-то поинтереснее обычной медицины. Работа у доктора Бенссусана была приезжать в аэропорт Орли и встречать шейхов, королей и принцев, которые специально делали там остановку на пути куда-нибудь по своим делам, а он срывался туда в любое время дня и ночи и лечил их болячки. В моем случае это был гепатит со всеми удовольствиями, который выскреб меня до самого донышка – сил не осталось вообще. Я явился к доктору Бенссусану, и он что-то мне вколол, что должно было подействовать через двадцать минут. В принципе это был коктейль из витаминов, всего, что нужно организму, с добавкой чего-то еще, очень приятного. Я приполз к нему в аптеку фактически на карачках, еле дотащился, а через полчаса вышел бодрый и на прямых ногах: “Бог с ней, с машиной, лучше прогуляюсь”. Волшебный укол, волшебное снадобье. Что бы там ни было намешано, должен снять перед доктором шляпу. А как еще, если за шесть недель я у него уже летал. Причем он не только разобрался с гепатитом, он одновременно накачал меня энергией и привел в прекрасное настроение. С другой стороны, у меня иммунная система как ни у кого. Я самотеком излечился от гепатита С, даже не заморачиваясь что-нибудь предпринимать. Такой я редкий случай. Всегда хорошо слышу, что нужно моему организму.

Единственная сложность была в том, что при всех этих своих и чужих завязках, проблемах с законом, побегах за границу, разводах с Олдхэмом мы на время отвлеклись от одного факта, который теперь пугал и бросался в глаза: у Rolling Stones кончился завод.

Алтамонтская гоночная арена, 1969 год – тучи сгущаются.

Robert Altman / altmanphoto.com

В которой под конец 1960-х я делаю два открытия: открытый строй и героин. Знакомлюсь с Грэмом Парсонсом. Отплываю в Южную Африку. Становлюсь отцом. Записываю Wild Horses и Brown Sugar в Muscle Shoals. Переживаю Алтамонт и второй раз свожу компанию с саксофонистом по имени Бобби Киз

У нас кончился завод. Не думаю, что я тогда это понимал, но в тот период мы имели все шансы пойти ко дну – вполне естественный конец для хитовой группы. Это время наступило сразу после Satanic Majesties, где, на мой вкус, уже было больше показухи. И именно в этот момент на горизонте появился Джимми Миллер в роли нашего нового продюсера. Какое это было сотрудничество! Вылезая из болота, мы насобирали песен на Beggars Banquet и сумели вывести Stones на другой уровень. Теперь мы должны были начать выдавать только классный материал. И все сошлось, мы не подкачали.

Помню наш первый сбор с Джимми. Это Мик постарался, чтобы его привлечь. Джимми сам из Бруклина, но вырос на Западе – его отец отвечал за развлекательную часть в казино-отелях Вегаса: Sahara, Dunes, Flamingo. Мы встретились в Olympic Studios и сказали: сделаем пробный прогон, а там посмотрим, как пойдет. И стали просто играть все, что попадется под руку. Ничего записывать мы в тот день не собирались, просто прощупывали обстановку, прощупывали Джимми. Хотел бы я туда вернуться, чтобы невидимо при всем этом поприсутствовать. Все, что я помню, – это очень-очень приятное ощущение, оставшееся от Джимми после конца сессии, часов двенадцать спустя. Я играл что-то, периодически выходил в аппаратную – протоптанная тропинка, – и, когда ставил запись, детально слышал все, что происходило в студии. Иногда то, что ты играешь за стеклом, совершенно не похоже на то, что слышишь в аппаратной. Но Джимми умел слышать, что играется, слышать звучание бэнда. Потому я его полюбил с того самого первого дня. Естественное чутье к бэнду взялось у него от его предыдущих занятий, от работы с английскими группами. Он продюсировал, например, I'm a Man и Gimme Some Lovin' группы Spencer Davis Group, он работал с Traffic и Blind Faith. Он много работал и с черными парнями. Но в первую очередь его чутье объяснялось тем, что Джимми сам был охрененный барабанщик. Он понимал, что такое грув. Его игру можно услышать в Happy, он стучал на первой версии You Can't Always Get What You Want. Он сильно облегчал мне работу, при нем мне только было нужно задавать грув, задавать темпы. И у Мика с Джимми тоже наладился правильный контакт – Мик почувствовал себя достаточно уверенно, чтобы дать добро на совместную работу.

Нашей фишкой был чикагский блюз – отсюда мы взяли все, что умели, здесь была наша точка отсчета – в Чикаго. Посмотрите на саму Миссисипи – откуда она течет? И куда? Идите по ней вверх и вверх и окажетесь прямо в Чикаго. Также пойдите по следам записей, посмотрите, как записывали всех этих музыкантов. Никаких правил не существовало. Если сверяться с тем, как обычно делают запись, они записывались совершенно неправильно. Но что правильно и что неправильно? Важно то, что цепляет ухо. В чикагском блюзе было столько голых эмоций, буйства и мощи. Только попробуй записать его чистенько – ничего не выйдет. Почти любая чикагская блюзовая вещь – это перебор по всем статьям, плотный многослойный перегруз звука. Слушаешь, допустим, записи Литтл Уолтера – он берет первую ноту на своей гармошке, и остальной бэнд тонет, пока эта нота не кончится, из-за того, как она у него перегружена. Когда пишешься, то в принципе ты занят тем, как бы чего исказить. Это свобода, которую дает тебе звукозапись, – по-всякому издеваться над звуком. И дело не в тупом форсировании всего и вся – ты всегда экспериментируешь, играешь с возможностями. Ага, вот классный микрофон, но что если пододвинуть его поближе к комбику, а потом вместо большого взять комбик поменьше, и прижать микрофон вплотную, и закутать его в полотенце, – посмотрим, может, что путное получится. Ты ищешь такую кондицию, когда звуки просто сольются в один поток с этим вот битом в подкладке, а остальное будет вокруг него изгибаться и оборачиваться. Если распустить все по ниточкам, по отдельности, получится пресно. Тебе нужна мощь и энергия, но не за счет громкости – мощь нужна внутренняя. Нужен какой-то способ спаять между собой то, что каждый играет перед микрофоном, и создать единый звук. Так, чтобы вместо двух гитар, фоно, баса и ударных на выходе имелась одна вещь, а не пять. Ты в студии для того, чтобы сделать из многого одно.

Джимми спродюсировал Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers – каждую пластинку до Goats Head Soup 1973-го года включительно, – это наша становая жила. Но самое лучшее, что мы с ним когда-нибудь сделали, – это Jumpin' Jack Flash. Эта вещь вместе с Street Fighting Man вышла из первых же сессий с Джимми в Olympic Studios, где создавалось то, что потом стало Beggars Banquet, – весной 1968-го, во время майских уличных боев в Париже. Неожиданно из этих наших сборищ начало вылупляться настоящее новое понимание того, как звучать, пришло второе дыхание. И чем дальше, тем было интересней.