56

Резолюция производственного совещания работников «Совкино» в декабре 1928 года гласила, что «обязательным условием каждой экспериментальной работы» должно быть «художественное выражение, понятное миллионам». Цит. по: [Рокотов 1928: 1]. В 1935 году Шумяцкий использовал фразу «кинематография миллионов» для описания основной задачи советского кино. См. [Шумяцкий 1935].

57

Описывая ранние голливудские звуковые фильмы, Рашна Вадия Ричардс отмечает то, как фильмы переходного периода переключались между «фоновой» музыкой немого кино и «полной синхронизацией» звукового. Как указывал Джон Белтон, «частично разговорные фильмы имеют свойство распадаться на отдельные элементы на глазах у зрителя (и на его ушах), постоянно возвращаясь к тишине и затем обратно к синхронизированному звуку». См. [Richards 2013: 59; Belton 1999: 228].

58

РГАЛИ. Ф. 2639. Оп. 1. Ед. хр. 59. Л. 34 об. (Лицо советского киноактера:

Е. Кузьмина и С. Герасимов. Кинофотоиздат, 1935). Цит. по: [Лицо 1935:118].

59

Радек критикует в своей рецензии от 23 апреля 1931 года «Две фильмы» и «Энтузиазм», и «Одну» [Радек 1931]. О звуковом контрапункте в раннем советском звуковом кино, включая «Одну», см. [Thompson 1980].

60

См., например, [Kenez 1992; Youngblood 1985; Zorkaya 1989]. См. также [Зоркая 2005а].

61

Эта тема затрагивалась в нескольких статьях о фильме «Одна». См. [Нусинова 1991; Зоркая 20056; Хэнсген 2006]. В частности, Е. М. Стишова утверждает, что в «Одной» мы можем увидеть «работу аппарата подавления» (цит. по: [Зоркая 20056]). Я особенно благодарна ей за привлечение моего внимания к этому фильму.

62

Так называемая «Звуковая заявка» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова 1928 года часто рассматривается как враждебная по отношению к приходу звука (первая публикация на русском языке – [Эйзенштейн и др. 1928]). Так, например, Джон Райли отмечает в своей монографии, посвященной анализу работы в кино Шостаковича: «В своей “Звуковой заявке” Эйзенштейн, Пудовкин и Александров отвергали реалистический звук, предлагая создание “контрапункта” между ним и изображением. <…> Музыкальный контрапункт соединяет в себе два или более независимых голоса, но здесь основным элементом должно было стать изображение, а фонограмма должна была либо дополнительно его характеризовать, либо устанавливать по отношению к нему “резкий контраст”» [Riley 2005:4] (выделено в оригинале).

63

Бела Балаш также пишет о говорящем фильме как о «“неестественной форме искусства” – как если бы живописец предпочел писать картины без использования цвета» [Balazs 1970: 71–82]. Как отмечает Янгблад, Эйхенбаум и Тынянов (чья статья «Об основах кино» также появилась в сборнике «Поэтика кино» в 1927 году) были одними из самых резких критиков новой технологии звукового кино [Youngblood 1985: 223].

64

«Ее одолевает легкий кошмар. Неужели – нет спасенья? И государство, пославшее ее в эту глушь, в эти леса, на этот мороз, не спасет ее?» – РГАЛИ. Ф. 966. Оп. 2. Ед. хр. 347. Л. 37.

65

Зоркая отмечает, что другие реплики также были записаны, но не вошли в окончательный монтаж фильма – например, реплика «А я поеду!», позже замененная на интертитр, а также неловкая фраза «Он режет на мясо ваших баранов», которую Козинцев заставлял Кузьмину повторять снова и снова. Согласно данным Зоркой, голос Кузьминой в фильме был дублирован М. И. Бабановой [Зоркая 20056: 148].

66

Это также напоминает о частом использовании слова «призыв» в двадцатые годы. Среди примеров можно обнаружить: фотоснимок Николая Свищова-Паолы «Призыв» (1920-е годы) и фильм Якова Протазанова 1925 года «Его призыв». Еще один пример использования громкоговорителя для передачи «ленинского призыва» можно увидеть в чертеже «Радио-оратора» Густава Клуциса (1922) – проекта уличного громкоговорителя, который предполагалось размещать на городских перекрестках для передачи речи Ленина к пятой годовщине революции.

67

Это, разумеется, противоречит использованию чисто реалистического звука в советском кино, где, как отмечает Янгблад, «зритель всегда должен быть в состоянии определить источник [звука]» [Youngblood 1985: 224]. О понятии «акусматический голос» («la voix acousmatique») см. [Chion 1982]; в переводе на английский язык [Chion 1999]; о его использовании в «Одной» см. [Хэнсген 2006: 358–362]; об акусматическом голосе и тоталитаризме см. [Zizek 1992: 126–130] (рус. пер.: [Жижек 19996]).

68

Об идеологических аспектах закадрового голоса см. [Bonitzer 1975: 22–33]. Цит. по: [Doane 1980: 42].

69

О том, как присутствующее отсутствие Ленина в поэме разрушает обычную бинарную оппозицию жизни и смерти, отмечая точку, где два эти состояния пересекаются, см. [Kujundzic 1997:113–114]. О риторическом обращении см. [De Man 1984].

70

Эта сцена предвещает чаплинские «Новые времена» (1936), где звуки издает всё, кроме людей. Предположение Чаплина заключается в том, что каждый шаг технического прогресса (а звуковое кино является еще одним шагом скорее технологического, чем эстетического развития кинематографа) расширяет наши возможности, но в то же время урезает нашу человечность. Недолгое заточение Кузьминой в телефонной будке, которое не позволяет ее голосу достичь ушей зрителей, предполагает похожий взгляд создателей фильма на могущество технологий.

71

В сценарии женщина в кабинете руководителя отвечает на обращение «Надежда Константиновна» (РГАЛИ, Ф. 966. Оп. 2. Ед. хр. 347. Л. 16). В фильме имя Крупской не упоминается, но мы видим ее серый пучок волос и фотографию Ленина над ее столом.

72

РГАЛИ. Ф. 966. Оп. 2. Ед. хр. 347. Л. 14–15.

73

Как и в случае с более ранней сценой с громкоговорителем, этот эпизод тематически связан с частичным освобождением от телесной оболочки в виде закадрового голоса, одновременно привязанного и не привязаного к телу, которое мы видим. О Ленине как о «живом мертвеце» советской культуры см. также [Жижек 1999а].

74

Черновик сценария «Одной» 1930 года завершается следующим обращением к зрителям: «И она смешалась – с толпой. Вместе с толпою – она идет – на аппарат. И на аппарат, на зрительный зал идут простые слова: мы победили – раз! <…> Что же делаешь ты?» (РГАЛИ. Ф. 966. Оп. 2. Ед. хр. 347. Л. 44). Аппарат продолжает воспроизводить настойчивый призыв государства.