class="p1">Одно из них, согласно Баксандаллу, представляет собой «очень хороший пример»:

когда около 1490 года миланский герцог задумал нанять нескольких художников для работы в монастыре Чертоза-ди-Павия, его агент во Флоренции составил для него записку о четырех известных в его городе живописцах: Боттичелли, Филиппино Липпи, Перуджино, Гирландайо.

Фраза, посвященная каждой из надписей, строится вокруг часто встречавшегося слова aria (вид):

Боттичелли: «le cose sue hano aria virile» («Его создания имеют вид мужественный»).

Филиппино Липпи: «le sue cose hano aria più dolce: non credo habiano tanta arte» («Его работы имеют вид более нежный, но я не вижу в них равного мастерства).

Перуджино: «le sue cose hano aria angelica, et molto dolce» («у его созданий вид ангельский и очень нежный»).

Гирландайо: «le cose sue hano bona aria» («у его созданий вид изрядный»).

Замечательный документ, однако в то же время он (как отмечает Баксендолл) «парадоксальным образом скорее сбивает нас с толку»:

Что значит мужественный (virile) вид применительно к живописи Боттичелли? <…> Когда речь идет об изрядном виде фигур Гирландайо, это общая похвала или же имеется в виду особая стилистическая характеристика, что-то вроде французской и английской версий выражения de-bon-air?

Последний вопрос как будто предполагает простой ответ, который Баксандалл сразу отметает:

Трудности возникают с пониманием слов: слова «мужественный», «нежный» и «вид» для него [агента миланского герцога] могли иметь иные смысловые оттенки, чем для нас; но еще одна трудность связана с тем, что он видел эти картины не так, как мы[344].

Более того,

непрозрачность письма в Милан отчасти объясняется неуверенностью его автора в словах: ему не хватает дара речи для исчерпывающего и точного описания живописного стиля… Поэтому будет полезно внимательно прочесть короткий текст лучшего художественного критика (но не теоретика искусства) кватроченто, Кристофоро Ландино[345].

4. Глава о Ландино из книги «Живопись и опыт» необыкновенно богата смыслами. Впрочем, особого внимания заслуживает письмо в Милан. Странным образом, размышляя о нем, Баксандалл не упоминает фрагмент из знаменитого письма Петрарки (Famil. XXXIII, 19), которое он цитировал в «Джотто и ораторах», но подробно не комментировал. (Тот же самый отрывок Эрнст Гомбрих выбрал в качестве эпиграфа к своей уже упоминавшейся статье «Стиль 'all'antica'».) В письме Петрарка отверг идею буквального подражания Античности, прибегнув к сравнению с трудноуловимым сходством между отцом и сыном:

Пусть даже черты их часто являют великие различия, но отдельные оттенки и, как сказали бы наши живописцы, air (umbra quaedam et quem pictores nostri aerem vocant), заметные более всего в лице и глазах, заставляют увидеть сходство, напоминающее об отце, как только мы завидим сына.

«Как сказали бы наши живописцы, air» (Quem pictores nostri aerem vocant): ценное свидетельство профессионального жаргона художников, дошедшее до нас в переводе с латинского языка Петрарки.

Через сто с лишним лет слово «aria» все еще использовалось во флорентийских мастерских, как справедливо отмечал агент миланского герцога.

5. Почему Баксандалл дважды воздержался от того, чтобы проанализировать значения слова «air», которое использовали живописцы в XIV и XV веках? Ведь речь шла о фрагменте, открывавшем новое научное поле, поскольку он был связан с эмическим уровнем, полностью отличным от этической перспективы гуманистов-наблюдателей. Смотрел ли Баксандалл на этот отрывок как на документ, имевший малое отношение к «взгляду эпохи», ключевому понятию, располагавшему в центре его исследовательского проекта?

Вопрос этот так и останется без ответа. В любом случае внимательный анализ слова «aria» способен обнаружить целый ряд сложноустроенных связей[346]. Увлечение Петрарки понятием «air» как художественной метафорой, без сомнений, соотносится с глубоким (и глубоко двойственным) сродством его творений с поэзией Данте. «Отдельные оттенки и, как сказали бы наши живописцы, air»: близость «оттенка» и «air», постулируемая Петраркой, перекликается с отрывком из «Чистилища» Данте (XXV, 91–105), в котором римский поэт Стаций объясняет, что люди после смерти превращаются в воздушные тени (Данте использует понятие «aere»). Можно ли утверждать, что поэма Данте и жаргон живописцев, зафиксированный Петраркой, отдаленно, скрыто связаны друг с другом? На первый взгляд, рискованная гипотеза, которая, тем не менее, не кажется несовместимой с тенденцией, описанной великим филологом-романистом Лео Шпитцером в статье, посвященной анализу многообразных значений слова «air» (при том, что знаменитый фрагмент Петрарки, любопытным образом, в последней работе отсутствовал)[347]. Согласно Шпитцеру, понятие «air» в смысле всеобъемлющего духа, появившееся в Древней Греции, в течение веков получило целую серию новых истолкований, в том числе через идею фамильного подобия (air de famille), т. е. набора трудноуловимых сходств между членами семьи. Будучи трудноуловимыми, они указывают на границы вербального языка (je ne sais quoi): вот почему «aria (air)» было столь популярно среди художников[348].

6. Профессиональный жаргон живописца (lingua delle botteghe), отсутствующий в «Джотто и ораторах», вскользь упомянут в «Живописи и опыте», по особому случаю: в связи с длинным пассажем о художниках в рифмованной хронике, созданной отцом Рафаэля Джованни Санти. Баксандалл отмечает, что у живописца Санти «было двойное преимущество – профессиональные знания и нейтральная точка зрения»[349]. Впрочем, написанная терцинами хроника Джованни Санти, очевидным образом, была многим обязана великому образцу этой метрической формы – «Комедии» Данте. Применительно к Джованни Санти связь между языком художника и поэмой Данте, о которой я прежде говорил гипотетически, вне всякого сомнения, следует считать доказанной. Однако был ли случай Санти единственным? Следуя по пути Баксандалла, но при этом инвертируя его подход, возможно изучать воздействие слова – «Комедии» Данте – на образы.

7. Этот сюжет исследовался бесконечное число раз и с разных точек зрения: описание резьбы в «Чистилище» (X, 28–96), большое количество иллюстрированных рукописей поэмы и т. д.[350] Здесь я предложу другой путь, с помощью примера, показывающего неожиданный потенциал визуальных элементов «Комедии»:

L'alba vinceva l'ora mattutina

che fuggia innanzi, sì che di lontano

conobbi il tremolar de la marina

Уже заря одолевала в споре,

Нестойкий мрак, и, устремляя взгляд,

Я различал трепещущее море

(Чистилище I, 115–117; пер. М. Лозинского)[351].

Как уже отмечалось, здесь Данте работал со стихами из «Энеиды» Вергилия (VII, 8–9):

Adspirant aurae in noctem nec candida cursum / Luna negat; splendet tremulo sub lumine pontus.

Ветер в ночи понес корабли, и луна благосклонно / Свет белоснежный лила и дробилась, в зыбях отражаясь (пер. С. Ошерова).

В посвящении, предпосланном своему переводу «Энеиды», Драйден