отделяющие Европейскую Россию от Сибири, и рано или поздно меня сглазит» (IV: 71).

70

В 1957 году в стихотворении «После перерыва» образ затворника напрямую связан с литературным творчеством (II: 176), а в стихотворении «За поворотом» загадочная певчая птица, хранительница неведомого будущего, также «не пускает на порог / Кого не надо» (II: 187–188).

71

Флейшман подчеркивает связь между этой позицией 1914 года и конфронтацией Пастернака с футуризмом и принципом «социального заказа» в искусстве в середине 1920‐х годов. Более того, то, что Пастернак поддержал В. Полонского в его полемике с ЛЕФом, следует рассматривать именно в контексте неприятия рыночных метафор, высказанного изначально в «Вассермановой реакции». См.: (Флейшман 1980, 72).

72

Витт подчеркивает, что «акцент на „увидеть“ в связи с творческим даром отмечали многие исследователи» (2000, 32), и утверждает далее, что Юрий Живаго «пишет стихи так же, как художник – этюды» (Witt 2000, 34).

73

(Платон 1994, III: 597а–598b).

74

«Нет ничего в разуме, что не приходит через чувственное восприятие» (лат.).

75

Ср.: «Отбрасывайте постепенно от вашего эмпирического понятия тела все, что есть в нем эмпирического: цвет, твердость или мягкость, вес, непроницаемость; тогда все же останется пространство, которое тело (теперь уже совершенно исчезнувшее) занимало и которое вы не можете отбросить. Точно так же если вы отбросите от вашего эмпирического понятия какого угодно телесного или нетелесного объекта все свойства, известные вам из опыта, то все же вы не можете отнять у него то свойство, благодаря которому вы мыслите его как субстанцию или как нечто присоединенное к субстанции (хотя это понятие обладает большей определенностью, чем понятие объекта вообще). Поэтому вы должны под давлением необходимости, с которой вам навязывается это понятие, признать, что оно a priori пребывает в нашей познавательной способности» (Кант 1994, 33).

76

Читаем у Канта: «Страсть к расширению [знания], увлеченная таким доказательством могущества разума, не признает никаких границ. Рассекая в свободном полете воздух и чувствуя его противодействие, легкий голубь мог бы вообразить, что в безвоздушном пространстве ему было бы гораздо удобнее летать. Точно так же Платон покинул чувственно воспринимаемый мир, потому что этот мир ставит узкие рамки рассудку, и отважился пуститься за пределы его на крыльях идей в пустое пространство чистого рассудка» (Кант 1994, 35).

77

Пома приходит к следующему выводу о взаимоотношениях между платоновским «учением об идеях» и этическими категориями Когена: «По мнению Когена, Платон не дал удовлетворительного ответа на этот вопрос; возможно, что дать его невозможно вовсе, однако сама постановка проблемы и то, как именно она поставлена, имеет важное значение для критической философии» (Poma 2006, 179–180).

78

ἐγερτικὰ здесь «пробужение разума»; ὁλκὸν ἐπὶ τὴν οὐσίαν ἢ παρακλητικὰ τῆς διανοίας – притягивать к сущему и взывать к дискурсивной мысли.

79

У Канта в «Критике чистого разума» время, в отличие от пространства, названо формой внутренней интуиции или «внутреннего состояния»: «Время есть не что иное, как форма внутреннего чувства, т. е. созерцания нас самих и нашего внутреннего состояния. В самом деле, время не может быть определением внешних явлений: оно не принадлежит ни к внешнему виду, ни к положению и т. п.; напротив, оно определяет отношение представлений в нашем внутреннем состоянии» (Кант 1994, 55).

80

Привычка Пастернака одновременно и оглашать, и «маскировать» свои самые поразительные мысли лучше всего описана им самим, но обычно эту скрытность относят к более позднему периоду его творчества. Так, Гладков вспоминает слова Пастернака, когда тот готовился к работе над романом: «Меня сейчас влечет к себе в поэзии точность, сила и внутренняя сдержанность, прячущая все неостывшее и еще дымящееся личное, все невымышленное реальное и частное в знакомую всем общность выражения» (Гладков 1973, 34). Тенденция «прятать» философские темы наблюдается в прозе Пастернака начиная с самых первых набросков. Частично это можно объяснить его одновременным влечением и к материализму (и Юму), и к идеализму (то есть к Канту и к Когену), а также его пониманием принципов синтетического мышления, в рамках которого любое апостериорное понятие интегрируется с априорными ощущениями.

81

См.: (Hughes 1974, 70). Как отмечает Барнс, статья Якобсона 1935 года появилась как отклик на «публикацию перевода на чешский язык „Охранной грамоты“, выполненного Сватавой Пирковой-Якобсон, с послесловием ее мужа Романа Якобсона». По мнению Барнса, Якобсон многое почерпнул у Пастернака, но при этом так и не указал читателям на источник оппозиции метонимии-метафоры в «Вассермановой реакции» (Barnes 1998, 111).

82

В чем-то похожий образ возникает в финале романа: Юрий Живаго наблюдает из окна трамвая за людьми, идущими по улице, но с разной скоростью, которая становится воплощением их жизни, а также проявлением теории относительности, обуславливающей скорость их появления и исчезновения (см.: IV: 487–488).

83

Чуть дальше дано описание расширения времени и пространства. Процесс этот происходит как бы сам собой, пока пишется стихотворение: «Мне ничего не надо было от себя, от читателей, от теории искусства. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал» (III: 325–326). Структура стихотворения «Вокзал», здесь упомянутого, отражает развитие непосредственных впечатлений и событий, указывающих на более широкую и, возможно, нескончаемую вереницу ощущений. Анализ нескольких вариантов этого стихотворения дан в (Гаспаров 2005, 68–73).

84

В трактовке Якобсона, произвольная подмена одной части другой в описании творческого вдохновения в «Охранной грамоте» указывает на метонимичность мышления: «Теперь, показав системность, какую Пастернак придает употреблению метонимии, нам остается определить тематическую структуру его лиризма. Как в фокусах иллюзионистов, героя трудно обнаружить: он рассыпается на ряды деталей и подробностей, замещается цепью собственных объективированных состояний или действительных объектов – одушевленных и неодушевленных, – которые его окружают […] Через пятнадцать лет в книге воспоминаний „Охранная грамота“ Пастернак заметит, что свою жизнь он характеризует намеренно случайно, что он мог бы умножить или заменить ее признаки, но, в сущности, жизнь поэта надо искать под чужим именем» (Якобсон 1987, 214). По мнению Вулетич, «ограничив свой список лишь несколькими типами метонимии, которые безусловно использованы в прозе и поэзии Пастернака, Якобсон так и не перешел к более сложному детализированному анализу фигуративной речи у Пастернака» (Vuletić 2004, 488).

85

Пастернак не только посвятил «Охранную грамоту» Рильке, но и относился к Рильке как к человеку, который может стать достижимым материально только в результате невозможного или невероятного стечения обстоятельств. 17 мая 1912 года Пастернак пишет сестре Жозефине из Марбурга, что ему, как и Рильке, тоже интересны предметы, не являющиеся частью повседневной жизни, предметы потерянные, вернуть которых способно лишь воображение. Для Рильке, пишет Пастернак, мир утраченных предметов – эта истина в пространстве: «Мне хочется еще раз сказать тебе это: вглядывайся в свое прошлое и в свои фантазии; правду о них трудно, страшно трудно сказать. […] Эти утерянные и только они, суть настоящие вещи. Ими владеет не