у молодого Пастернака, подчеркивая, что его увлеченность оппозицией «Аполлон–Дионис» сложилась под влиянием Скрябина (Горелик 2000, 8–9, 12). Отмечает исследовательница и желание Пастернака создать свое собственное художественное видение мира (Там же, 35). Так, ницшеанская дихотомия «Аполлон–Дионис», столь популярная в кругу Вячеслава Иванова, характеризуя интеллектуальный контекст того времени, проясняет лишь частично расстановку сил в произведениях раннего Пастернака.

124

Реакция в ранней прозе Пастернака на теорию апперцепции Канта будет обсуждаться в главе 4.

125

Стихотворение Гейне «Der Doppelgänger» поразило Шуберта своеобразным видением призрака, насмехающегося над страданиями влюбленного.

126

См. у Быкова записи об интервью с Е. Б. Пастернаком, свидетельство которого, возможно, отражает точку зрения самого Пастернака. В отличие от критических исследований сын Пастернака утверждает, что главным героем рассказа является сам Гейне, а любовная мелодрама представляет собой лишь метафорический вымысел (Быков 2006, 118).

127

Переводчики обоих произведений на английский язык оставляют для своего читателя невыявленными тонкие, но от этого не менее важные нюансы, присутствующие в русском оригинале. Использование в обоих произведениях английского слова stage не позволяет провести разницу между «подмостками», о которых говорит Гейне, и «эстрадой» из «Нескольких положений».

128

Подробнее об этом см. в главе 4.

129

Исключением является, пожалуй, лишь комментарий Пейна о том, что «практически весь „Доктор Живаго“ уже содержится в зародыше в этом коротком, тщательно прописанном наброске» (Payne 1961, 103), а также замечание Горелик о способности этого сюжета сбить с толку даже самых известных исследователей Пастернака (Горелик 2000, 53).

130

Подробнее об этом см.: (Barnes 1989, 268–269), (Fleishman 1990, 93–96), а также (III, 540).

131

Даже настойчивость Горелик, утверждающей, что в рассказе убедительно доказывается необходимость выхода художника за границы личных интересов ради понимания окружающего мира (Горелик 2000, 60), не может повлиять на снисходительно-равнодушное отношение исследователей к этому произведению.

132

(Mossman 1972, 289–280).

133

Этот рассказ писался параллельно с работой над стихотворным циклом «Сестра моя – жизнь» (Barnes 1989, 267–268); опубликован он был в 1922 году, сразу после сборника «Сестра моя – жизнь» (Fleishman 1990, 111). Однако успех поэзии Пастернака значительно превысил интерес, проявленный к «Письмам из Тулы».

134

О взаимосвязи искусства и философии см.: (Merleau-Ponty 1964).

135

См.: (Rudova 1994, 39). З. Масленникова в записях 1959 года вспоминает рассказ Пастернака о его первых шагах в искусстве и его сборнике «Близнец в тучах», изданном в 1914‐м: «Я чувствовал, что это нельзя, – я увлекался в то время кубизмом, а она [книга] была сырая, неиспорченная» (Масленникова 2001, 191).

136

«Art is a personal apperception, which I embody in sensations and which ask the understanding to organize into a painting» (цит. по: Merleau-Ponty 1964, 13).

137

Пастернак всегда (а в молодости – особенно) был очень немногословен, если не сказать скрытен в отношении разъяснения своих целей. В коротком эссе, опубликованном в 1928 году в «Читателе и писателе» (№ 4–5), он вполне убедительно формулирует свой подход к этому вопросу: «Теперь о читателе. Я ничего не хочу от него и многого ему желаю. Высокомерный эгоизм, лежащий в основе писательского обращения к „аудитории“, мне чужд и недоступен. […] Вероятно, я люблю читателя больше, чем могу сказать. Я замкнут и необщителен, как он, и в противоположность писателям переписки с ним не понимаю» (V: 220).

138

За любой из таких зарисовок обычно скрыто четкое намерение подчеркнуть значимость темы, о которой говорится как бы невзначай (даже если на первый взгляд кажется, что герои ведут непринужденную беседу о чем-то совершенно незначительном). И введение основной темы произведения через подобный, внешне малозначительный диалог следует признать одним из любимых приемов Пастернака.

139

Уже много десятилетий, как критики продолжают соглашаться с утверждениями Флейшмана о влиянии Гуссерля на Пастернака, усиливающем метонимическую манеру писателя. По словам Барнса, Флейшман четко формулирует влияние Гуссерля: «Интуитивное узнавание сохраняет объект в его аутентичности. Человек не совершает акт познания, но живет внутри него. Не я должен говорить об объекте, об экзистенции – сам объект и его экзистенция должны говорить сами о себе» (Barnes 1989, 122).

140

См.: (Флейшман 1977, 19–21).

141

Придуманного персонажа с таким именем – Савва Игнатьевич – в литературе найти крайне трудно; соответственно, интертекстуальные отсылки отсутствуют. Поэт, разумеется, предстает в тексте безымянным. Следовательно, герои принадлежат только этому тексту и никакому другому.

142

См.: (Lehrjahre I: 138), (Вигилянская 2007).

143

См.: Коген об априорной природе категорий: «Даже если это не кантианское выражение, в духе Канта можно наблюдать, как пространство является формой – внешней, a время – внутренней интуицией; таким образом, трансцендентное восприятие является формой для категорий. Самосознание – это трансцендентное состояние, при котором мы производим чистые понятия для понимания. Синтетическое единство – это форма, которая, как общий элемент, лежит в основе всех отдельных типов единства мысли в категориях» (Cohen 1918, 144; перевод мой. – Е. Г.).

144

Теми же интересами наделяет Пастернак и молодого Юрия Живаго. Дипломированный врач общей практики, Юрий знал глаз «с доскональностью будущего окулиста», и «в этом интересе к физиологии зрения сказались другие стороны Юриной природы – его творческие задатки и его размышления о существе художественного образа и строении логической мысли» (IV: 80).

145

В «Живаго» антагонизм априорного и апостериорного проявляется открыто, а не как некое, пусть и важное, но все же скрытое содержание. Реальность смерти в романе – таинственный зов, адресованный синтетическому сознанию. Откликаясь на этот зов, философ Веденяпин говорит об активной роли времени и памяти в создании второй вселенной, называемой историей человечества: «Он развивал свою давнишнюю мысль об истории как о второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти» (IV: 67). Под влиянием Веденяпина молодой Юрий, работая в анатомическом театре, замечает, что «присутствие тайны чувствовалось во всем» (IV: 66), и осознает, что искусство, даже занимаясь темой смерти, на самом деле порождает жизнь: «Сейчас, как никогда, ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь» (IV: 91).

146

См., как Горелик полемизирует с флейшмановским «рассказом в рассказе» или построением повествования по принципу «матрешки» (Горелик 2000, 53–54).

147

Ср. у Рудовой: «Возникают проблемы с пространственностью: объекты, места, звуки и воспоминания вынуждены как-то сосуществовать в одной плоскости. Нарративу недостает гладкости и непрерывности. Он может служить отличной иллюстрацией идеального писательского стиля, столь высоко ценимого Крученых и Хлебниковым. […] Развитие мысли героя идет нелинейно, что способствует разрушению одномерной перспективы. Взамен мы получаем свободную, изломанную перспективу, вдаль которой разбросаны