Так или иначе, книги, картины, репродукции, попавшие в поле зрения Мандельштама в разное время, в том числе и в Крыму в 1920 году, составляют ту почву, на которой выросла его грёза о Венеции. «За всю мою долгую жизнь я видел не больше, чем шелковичный червь», – скажет он в «Путешествии в Армению» (1932). Действительно, за границей Мандельштам бывал только в юности, видел мало, но много читал, и в случае с «Венецианской жизнью» именно это определило образно-семантический строй стихотворения. Читал он, конечно, не только книги по истории и искусству Венеции, но и стихи о ней, и следы этого чтения очевидны в «Веницейской жизни», при этом мандельштамовское стихотворение заметно отличается от веницианских стихов Александра Блока, Валерия Брюсова, Анны Ахматовой, Николая Гумилева, Михаила Кузмина, Бориса Пастернака, Максимилиана Волошина, основанных на реальных личных впечатлениях и личном опыте переживания Венеции. У Мандельштама нет традиционной венецианской ведуты; как сформулировала Т.В. Цивьян, его стихотворение – это Венеция «без Венеции», при этом многие сигнатуры венецианского текста здесь присутствуют: «помимо топонимов – настойчиво повторяющегося самоназывания (веницейский, Венеция, венецианка) и Адриатики, – выделяется венецианская цветовая гамма: зеленый (парча, Адриатика), голубой (стекло), усиленный синим, черный (бархат, Веспер), усиленный мрачным (жизнь) и темным (истина). Голубой связывается с голубем, а голубь отсылает к сигнатуре Венеция-голубятня. Венецианским par excellence мотивом стекла/зеркала стихотворение открывается и им же оканчивается: Венеция глядит в стекло – Веспер в зеркале мерцает. Сравните еще нагнетание этого мотива в 5-й строфе: зеркала в кипарисных рамах, граненый воздух, горы голубого стекла, а в следующей строфе – склянка. За уборами просвечивают узоры (просматривающиеся и в резных кипарисных рамах) – еще одна сигнатура Венеции. Однако, пожалуй, самой яркой у Мандельштама является “синтаксическая” (собственно, риторическая) сигнатура венецианского текста: оксюморон»[581].

По существу поэтического высказывания – но не по духу и поэтике – ближе всего «Веницейская жизнь» к «Венеции» Волошина (1899) – стихотворению, которое Мандельштам наверняка мог прочитать там же, в доме Волошина в его сборнике «Иверни» (М., Творчество, 1918). Стихотворение Волошина – об «увяданьи» Венеции, слово это повторено в нем трижды; у Мандельштама мы видим Венецию не увядающую, а умирающую – процесс как будто тот же, но ключевые слова фиксируют важные смысловые различия: его Венеция очеловечена, олицетворена. Увяданье Венеции видится Волошину в красках и образах венецианской живописи:

О пышность паденья, о грусть увяданья!

Шелков Веронеза закатная Кана,

Парчи Тинторето… и в тучах мерцанья

Осенних и медных тонов Тициана…

Мандельштам тоже представляет умирание Венеции через призму живописи, но без такой лобовой описательности, как у Волошина, без перечисления имен; его «зеленая парча» идет от тех же пикторальных образов, актуализированных и обогащенных чтением. Вслед за «зеленой парчой» является в его стихотворении «черный бархат», напоминающий о «Венеции» Блока (1909): «И некий ветр сквозь бархат черный / О жизни будущей поет…»[582]. У Блока драгоценная венецианская ткань становится метафорой ночи: «Бросает в бархатную ночь!», и Мандельштам именно метафору бархатной ночи переносит в свои стихи, но не «веницейские», а петербургские: «В черном бархате советской ночи. / В бархате всемирной пустоты…» («В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920), здесь же, в «Веницейской жизни», «черный бархат» фигурирует как красивая ткань, одна из примет венецианского великолепия. Еще одно словесное совпадение или, может быть, заимствование – архаичная форма «веницейской» (у Блока – «венецейской девы»); впрочем, такая форма встречается и у других поэтов, хоть и нечасто.

Что больше сближает «Веницейскую жизнь» с венецианскими стихами Блока, так это миражность Венеции у того и у другого, но, как уже писалось, это вообще характерно для «венецианского текста». Особость поэтики «Веницейской жизни» состоит в статичности ее образов и стиля, о которой писали М.Л Гаспаров и О. Ронен: «…все стихотворение представляет собой развертывание <…> темы в ряде статических образов, напоминающих описания картин и их деталей»; «Стиль очень статичен, с обилием назывных предложений; прилагательных в полтора раза больше, чем глаголов, центральная IV строфа – вовсе без глаголов»[583].

Действительно, это стихотворение-описание, описывается в нем женская фигура с ее уборами и аксессуарами, но одновременно поэт и обращается к ней, и она же есть Венеция и веницейская жизнь, осмысляемая здесь в своих самых общих, устойчивых чертах. Идентифицировать женскую фигуру, связать ее с конкретным визуальным образом невозможно вплоть до последнего стиха, где названа Сусанна, и это не загадка с разгадкой, а постепенное опознание поэтом того образа, в каком явилась ему Венеция. Можно сказать, что это стихи, требующие второго чтения – первое чтение порождает много разбегающихся ассоциаций, но получив ключ в самом конце, мы можем вернуться к началу и прочитать стихотворение заново, с ключом оно воспринимается уже по-другому, более цельно, более связно: женский образ, олицетворяющий собой Венецию, проходит через весь текст в сопровождении обобщающих поэтических формул, несущих тему смерти.

Сусанна и старцы – эпизод из библейской Книги пророка Даниила (глава 13): красавицу Сусанну возжелали старейшины, наблюдавшие за ней в саду во время купания, они склоняли ее к прелюбодеянию и, получив отказ, оклеветали, обрекли на казнь, но вмешательство юноши Даниила спасло ей жизнь. Картины на этот популярный сюжет есть у Рубенса (одну из них Мандельштам мог видеть в Эрмитаже), у Рембрандта (одну из них Мандельштам мог видеть в Берлине), есть у Веронезе (мог видеть в Лувре), у Тьеполо и Гвидо Рени, но ни одна из этих и других «Сусанн», включая еще три версии Тинторетто, не соответствует тому образу, который раскрывается в этом стихотворении Мандельштама, – почти на всех названных картинах запечатлен момент, когда старцы настигли Сусанну, момент драматического столкновения красоты и безобразия, добродетели и порока; на луврской картине Тинторетто две служанки обихаживают Сусанну, расчесывают ей волосы, стригут ногти на ногах, а она смотрит на нас, как писал Тоде, «тициановским взглядом». И только на венской картине Тинторетто видим такую композицию и такой момент, какие соответствуют лирическому сюжету и деталям «Веницейской жизни». На этой картине есть зеркало, склянка, розы и тяжелые уборы Сусанны, сама же она, обнаженная, прекрасная, изображена в минуту покоя – она сидит в купальне перед зеркалом и смотрится в него с полуулыбкой, не замечая старцев, несущих ей смерть.

Мандельштам не описывает картину, но в его стихах она живет – не как подтекст или аллюзия, а как источник образов и вдохновения. «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о