случается событие узнавания: «Так вот кому летать и петь…» – поэт узнает себя не столько в живописном образе, сколько в своем собственном описании, как будто портрет помог ему раскрыть и осознать в себе что-то самое существенное. Рожденный в этом акте самосознания императив «летать и петь» соединяет поэзию с воздушной стихией – позже эта мысль трансформируется у Мандельштама в тему «ворованного воздуха» как формулы творчества.

Императивное «летать и петь» подхватит и присвоит Марина Цветаева: «– Ты не женщина, а птица, / Посему – летай и пой» («Поступь легкая моя…», 1918), причем именно это свое восьмистишие она запишет в 1920 году на мандельштамовском автографе второй строфы «Tristia» в альбоме Мальвины Марьяновой[541] – еще один, неочевидный эпизод заочного диалога двух поэтов, начатого в 1916 году.

Стихия воздуха уравновешена в «Автопортрете» тяжестью металла, и то и другое дано поэту вместе, он и поющая птица, и кузнец, кующий слово, – тут появляется важная для Мандельштама тема поэзии как ремесла, сродного труду «простого столяра («Адмиралтейство», 1913) или «плотника» («Актер и рабочий», 1920), тема «ремесленника, мастера Сальери» («О природе слова», 1922), имеющая у него большую историю – от ранней статьи «Утро акмеизма» (1912–1914?) до последних воронежских стихов. И здесь уже Мандельштам совсем отрывается от портрета Зельмановой, уходит от него в сторону своих любимых мыслей о поэзии, заканчивая стихотворение темой ритма, развитой впоследствии в статье «Государство и ритм» (1918), в «Разговоре о Данте». В заключительных стихах «Автопортрета» слышится отголосок строфы Брюсова: «Над поколением пропела / Свой вызов пламенная медь, / Давая знак, что косность тела / Нам должно волей одолеть» («Кому-то», 1908)[542] – у Брюсова тоже речь идет о полете, но не поэтическом, а полете авиатора; брюсовскую «пламенную медь» Мандельштам превращает в метафору – «слова пламенная ковкость» отражает поиск самого вещества поэзии, «ковкий» металл стоит в одном ряду с «камнем» (название первого сборника Мандельштама) и сменившим его «деревом» («И ныне я не камень, а дерево пою»).

Как видим, в восьми стихах «Автопортрета» плотно собраны программные мандельштамовские мысли – так, как будто художница их угадала; «Моя так разгадана книга лица», – мог бы сказать Мандельштам вслед за Хлебниковым, только тут скорее не лица (лицо на портрете Зельмановой дано в профиль и закрыто от зрителя), а всего облика, фигуры, позы – именно позу Мандельштам описывает и толкует как значимую. Поэту кажется, что его увидели понимающим и любящим зрением, и на это он благодарно откликается стихами, принимая, перенимая и дописывая зельмановский образ. В каком-то смысле это и есть любовная лирика, или, точнее, ее компенсация – вспомним ахматовский рассказ. Но без контекста, без предыстории все это не считывается и переход от описательного первого катрена к концептуальному второму кажется не вполне понятным.

Печатать это стихотворение Мандельштам не стал. О причинах судить трудно – они могут лежать как в эстетической сфере, так и в области личных переживаний.

Веницейская жизнь

Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,

Для меня значение светло:

Вот она глядит с улыбкою холодной

В голубое дряхлое стекло.

Тонкий воздух кожи. Синие прожилки.

Белый снег. Зеленая парча.

Всех кладут на кипарисные носилки,

Сонных, теплых вынимают из плаща.

И горят, горят в корзинах свечи,

Словно голубь залетел в ковчег.

На театре и на праздном вече

Умирает человек.

Ибо нет спасенья от любви и страха:

Тяжелее платины Сатурново кольцо!

Черным бархатом завешенная плаха

И прекрасное лицо.

Тяжелы твои, Венеция, уборы,

В кипарисных рамах зеркала.

Воздух твой граненый. В спальне тают горы

Голубого дряхлого стекла.

Только в пальцах роза или склянка —

Адриатика зеленая, прости!

Что же ты молчишь, скажи, венецианка,

Как от этой смерти праздничной уйти?

Черный Веспер в зеркале мерцает.

Всё проходит. Истина темна.

Человек родится. Жемчуг умирает.

И Сусанна старцев ждать должна.

1920

Об этом стихотворении написано много содержательных работ[543], тщательно прокомментированы его мотивы и образы, и все-таки, после всех разысканий и попыток прочтения, остаются неразрешенные вопросы к тексту, как будто перед нами тот самый случай, какой закрепил в одной из своих заглавных формул М.Л. Гаспаров: «стихотворение с отброшенным ключом». Это побуждает искать такой ключ, который помог бы целостному пониманию «Веницейской жизни»[544], причем искать в области визуальных впечатлений – стихотворение очевидным образом с ними связано, при том что Мандельштам, в отличие от Блока, Гумилева, Ахматовой, Волошина и многих русских поэтов, Венеции воочию не видел и мог питать свое воображение только из вторичных источников, литературных и живописных.

Связь «Веницейской жизни» с пластическими искусствами была отмечена еще Блоком, услышавшим эти стихи в авторском чтении в петербургском Клубе поэтов 21 октября 1920 года и записавшим тогда же в дневнике: «Гвоздь вечера – И. Мандельштам, который приехал, побывав во врангелевской тюрьме. Он очень вырос. Сначала невыносимо слушать обще-гумилевское распевание. Постепенно привыкаешь, “жидочек” прячется, виден артист. Его стихи возникают из снов – очень своеобразных, лежащих в областях искусства только. Гумилев определяет его путь: от иррационального к рациональному (противуположность моему). Его “Венеция”»[545]. Мандельштам в тот вечер читал и другие стихи, но в блоковской записи о снах, «лежащих в областях искусства только», названа именно «Веницейская жизнь», и это довольно точная характеристика стихотворения.

Город-сон и город снов – константа «венецианского текста» русской поэзии[546], и все-таки «Веницейская жизнь» устроена совершенно особым образом; в стихах Мандельштама, при всей их нелинейности и «опущенных звеньях» всегда есть глубинная связность, а здесь она не просматривается, это стихотворение-греза, в которой одни видения из «областей искусства» наплывают на другие как будто бы без внутренней связи и логики.

Вопросы возникают с первой строфы. В ней сразу проявляется принцип «амбивалентной антитезы» – его Д.М. Сегал назвал главным структурным принципом стихотворения: мрачной и бесплодной – значение светло; и дальше такое «взаимное уподобление противопоставленных друг другу смысловых тем путем взаимного “обмена” семантическими признаками»[547] проведено через все семь строф вплоть до финала. И в этой же первой