Для папы и его союзников по Священной лиге поражение при Равенне стало катастрофой вселенского масштаба. Когда несколько дней спустя новости о нем дошли до Рима, там воцарилась паника. Казалось неизбежным, что теперь французы пойдут на Рим – так приказал Людовик – и посадят на престол нового понтифика. Опасались, что город будет разграблен, а епископы истреблены. Гастон де Фуа лично сказал своим бойцам в канун битвы, что впереди их ждет большая радость – грабеж при «безбожном дворе» Рима; он пообещал, что там всего будет вдоволь: «столько изысканных украшений, столько серебра, столько золота, столько драгоценных камней, столько богатых пленников»[415].

Даже Юлий, обычно отличавшийся неслыханной храбростью, сник от этой риторики. Некоторые епископы повалились ему в ноги, умоляя заключить мир с Людовиком, другие склоняли к бегству. В Остии стремительно подготавливали галеры, которые в случае нужды могли перевезти папу в безопасную гавань, – разумеется, на этом настаивал среди прочих дон Херонимо да Вич, испанский посланник, который считал причиной равеннской катастрофы греховность папы, а поражение – наказанием свыше.

В итоге папа решил остаться в Риме. Он сообщил Вичу и венецианскому посланнику, что намерен потратить еще 100 тысяч дукатов на солдат и вооружение и в итоге изгнать французов из Италии. Страхи по поводу немедленного захвата Рима слегка улеглись, когда через день-два стало известно, что Гастон де Фуа тоже пал при Равенне – его зарубили в гуще битвы испанские воины. После гибели блистательного молодого военачальника у Юлия, как он прекрасно понимал, появился шанс исправить положение.

Надо думать, что Микеланджело был напуган не меньше, чем все остальные римляне. И он, видимо, переживал не только за свою собственную жизнь, но и за судьбу своей фрески. Если уж всего несколькими месяцами раньше бронзовую статую Юлия бесцеремонно сдернули с портала Сан-Петронио, разбили на мелкие осколки и переплавили, кто может гарантировать, что его фрески в Сикстинской капелле не ждет та же судьба, если враги папы войдут в город? Ведь когда войска Людовика XII в 1499 году вступили в Милан, король позволил своим лучникам использовать восьмиметровую модель конной статуи Леонардо – глиняную скульптуру, воспетую поэтами и летописцами со всеми мыслимыми гиперболами, – в качестве мишени.

Странным образом Микеланджело, судя по всему, не слишком расстроило разрушение его бронзовой статуи – возможно, по причине его непростых взаимоотношений с Юлием и неприятных воспоминаний об этой тягостной работе в Болонье. По крайней мере, никаких доказательств его гнева или разочарования не сохранилось[416]. Однако вряд ли он мог столь же равнодушно относиться к перспективе уничтожения фресок, на которые потратил чуть не четыре года жизни. А кроме того, обещания Гастона де Фуа по поводу грабежей и пленников означали, что ничто и никто – ни одно произведение искусства, ни один житель Рима – не избегнут опасности, если французская армия войдет в Ватикан.

Не исключено, что после разгрома в Равенне Микеланджело тоже подумывал о бегстве. Однажды он уже обращался в бегство, когда в 1494 году к Флоренции подошли армии Карла VIII, а позднее, во время осады города в 1529 году, он, будучи ответственным за его укрепление, скрылся из него на некоторое время: в обоих случаях он проявил робость, которая впоследствии смущала и озадачивала исследователей[417]. Однако в 1512 году он, похоже, решил остаться на месте – особенно изумляет то, что в такие неспокойные времена он включил в композицию фрески несколько очень неоднозначных фигур.

Не все 343 персонажа, представленные на своде, могли похвастаться тем же внешним благородством, что ньюди или великолепный Адам. Многие фигуры, особенно в периферийных частях фрески, выглядят грубо и откровенно непрезентабельно. Особым уродством отличаются дети, которые держат таблички с именами под пророками и сивиллами. Один искусствовед считает эти создания невыразимо омерзительными. «Не только они угрюмы, ущербны, криволицы, – пишет он, – но зачастую просто отвратительны в полном смысле этого слова»[418]. Другой исследователь особо отметил уродство одного ребенка под пророком Даниилом, назвав его «злобным карликом в лохмотьях»[419].

Фигура Вооза с потолка Сикстинской капеллы

Этот несимпатичный негодник был написан в начале 1512 года, вскоре после виртуозно сокращенной фигуры парящего в небесах сокращенного Бога и, соответственно, примерно в то время, когда в Равенне появилось на свет вышеупомянутое «чудовище». Вслед за тем Микеланджело поместил в одну из люнет столь же отталкивающее создание, предка Христа, – принято считать, что это Вооз. Богатый землевладелец, прадед царя Давида, Вооз взял в жены вдову Руфь, после того как увидел, как она подбирает колосья на его полях под Вифлеемом. О самом Воозе в Библии почти ничего не сказано, кроме того, что был он человеком щедрым и добросердечным, однако Микеланджело из каких-то соображений превратил его в карикатурно-эксцентричного старикашку в зеленовато-желтой тунике и розовых штанах, который злобно скалится на собственную палку – шутовскую палку, с ручки которой скалится в ответ его собственное гротескное изображение[420].

Помещая эти странные фигуры на периферии своей фрески, Микеланджело всего лишь следовал давней традиции. Готическое искусство предыдущих веков славилось непочтительными маргиналиями. Забавные, причудливые, а порой и кощунственные образы монахов, обезьян и полулюдей-монстров постоянно появлялись в книгах и на зданиях эпохи Средневековья. Писцы и иллюстраторы рассаживали комические фигурки фантастических зверей по полям богословских рукописей, а резчики по дереву украшали крышки откидных скамей для молящихся и прочую церковную мебель столь же фантастическими изображениями, как будто бы неуместными в стенах храма. Бернард Клервоский, высокодуховный проповедник-цистерианец, почивший в 1153 году, заклеймил эту традицию, однако его протесты мало повлияли на склонность средневековых художников к подобному озорству.