Увиденное поразило Альфонсо. После возобновления работ в Сикстинской капелле прошло девять месяцев, Микеланджело работал с беспрецедентной скоростью и легкостью и уже приблизился к западному краю свода. Лишь несколько небольших участков белой штукатурки отделяли его от алтарной стены – и, соответственно, от окончания работ; по другую же сторону лесов тянулись тридцать с лишним метров свода, покрытых изумительными образами.

Две последние сцены из Книги Бытия – «Сотворение солнца, луны и растений» и «Бог отделяет свет от тьмы» – были закончены незадолго до визита Альфонсо. На первом панно представлены события третьего и четвертого дней творения. В левой части изображен спиной к зрителю парящий в воздухе Господь – он создает растения, несколько широких зеленых листьев, мановением руки. В правой части он же плывет по небесам в позе, напоминающей представленную в «Сотворении Адама», указывая правой рукой на солнце и левой – на луну. Написанная за столетие до того, как телескоп Галилея поведал о кратерах на ее поверхности, луна Микеланджело представляет собой просто серую дугу метр с небольшим в диаметре. Ее безупречная форма, как и форма солнца, была нанесена на штукатурку с помощью циркуля. Микеланджело использовал тот же метод, что и в медальонах: вбил в штукатурку гвоздь, привязал к нему бечевку и с ее помощью нарисовал окружность.

«Господь, отделяющий свет от тьмы» – иллюстрация к первому дню творения – самая лаконичная из всех сцен, на ней представлен один только Бог, вращающийся в облачной воронке. Приняв позу contrapposto, он отделяет свет от тьмы, развернув бедра в одну сторону, а плечи – в другую; руками, воздетыми над головой, он размежевывает две стихии. Фигура очень удачно сокращена, как и в двух предыдущих сценах из Книги Бытия, и представляет собой самый виртуозный на этот момент пример применения Микеланджело приема di sotto in sù – собственно, вообще один из лучших в Италии. Если Микеланджело пользовался инструментами для построения перспективы, такими как «вуаль» Альберти, ее приходилось устанавливать у ног лежащего натурщика, который потом выкручивал корпус вправо, а руки вытягивал над запрокинутой назад головой: в этом случае художник видел сквозь ячейки его тело в нужном ракурсе.

У последней сцены Сотворения мира есть еще одно уникальное свойство: она занимает пять с половиной квадратных метров штукатурки и написана была – в это трудно поверить – за один день. Микеланджело подготовил картон с динамично закрученной фигурой Бога, а потом начал работать кистью, игнорируя нанесенный на штукатурку контур: фигура частично выполнена без подготовки. Тот факт, что столь быстро была написана сцена, которая находится прямо над папским престолом – то есть на очень важном месте, – доказывает, что на этой поздней стадии работы Микеланджело испытывал необычайную уверенность в собственных силах. Первая его сцена из Книги Бытия, «Потоп», которая расположена в не слишком заметной части свода, писалась, причем с большим трудом, целых полтора месяца, а вот с последней сценой Сотворения мира Микеланджело спокойно уложился в одну джорнату.

Несмотря на напряженную работу над фреской, Микеланджело, похоже, не слишком возражал против внезапного появления на лесах герцога Феррарского – человека, который за полгода до того расплавил и превратил в пушку его бронзовую статую. Возможно, живописца покорили остроумие и тонкий художественный вкус герцога – Альфонсо, равно как и его жена Лукреция, были щедрыми и разборчивыми ценителями прекрасного. Не так давно он нанял Антонио Ломбардо, чтобы тот изваял мраморные рельефы для одного из покоев его феррарского дворца, а Джованни Беллини, великий мастер из Венеции, писал для другого свой шедевр «Пир богов». Альфонсо и сам был не чужд искусства. Когда он не отливал огромные пушки, чтобы посеять ужас в рядах своих врагов, то развлекался изготовлением глазурованной керамики, известной как майолика.

Альфонсо так увлекся осмотром фресок, что даже после того, как остальные посетители спустились вниз, он еще долго оставался на лесах и беседовал с Микеланджело. «Ему все было не насмотреться на эти фигуры, – докладывает посол, – и он сделал художнику множество комплиментов»[440]. Альфонсо так впечатлила фреска, что он тут же попытался предложить Микеланджело заказ. Трудно сказать, сразу ли принял Микеланджело это предложение. Учитывая, что живописная работа его утомила и ему очень хотелось приняться за скульптурное убранство папской усыпальницы, вряд ли он обрадовался перспективе и дальше работать кистью. С другой стороны, Альфонсо, с его крутым нравом, был, как и папа, не из тех людей, которым можно отказывать безнаказанно. В итоге Микеланджело все же написал для Альфонсо картину, но произошло это восемнадцатью годами позже – речь идет о «Леде и лебеде» из дворца в Ферраре.

К Рафаэлю Альфонсо не проявил такого же интереса – наверняка это очень порадовало Микеланджело. «После того как его светлость спустился вниз, – сообщает посол, – его хотели отвести посмотреть покои, которые расписывает для папы Рафаэль, но он не пожелал». Почему Альфонсо отказался смотреть на фрески Рафаэля, остается загадкой. Возможно, побежденного мятежника не прельщала перспектива разглядывать пропагандистскую живопись в Станце д’Илиодоро. Да и вообще представляется совершенно естественным, что отважному воину Альфонсо неистовая экспрессия Микеланджело пришлась более по вкусу, чем изысканная упорядоченность Рафаэля.

Измученный посол Альфонсо Лудовико Ариосто тоже был среди тех, кто вскарабкался к Микеланджело на леса. В «Неистовом Роланде», который был впервые опубликован четырьмя годами позже, он, памятуя об этом визите в Сикстинскую капеллу, назвал Микеланджело Michel piu che mortal Angel divino (Микель – ангел, а не смертный)[441]. Познавательная экскурсия, видимо, пришлась Ариосто весьма кстати, поскольку позволила отвлечься от хитросплетений мирных переговоров между герцогом и папой. Юлий отпустил Альфонсо его грехи перед Церковью, однако доверял ему далеко не полностью. Понимая, что, пока Альфонсо правит в Ферраре, угроза французского вторжения так и будет висеть над Папской областью, Юлий приказал герцогу отказаться от этого города и согласиться на другие владения – например, Римини или Урбино. Альфонсо, услышав об этом, опешил. Семья его владычествовала в Ферраре много веков, у него не было никакого намерения отрекаться от врожденного права в обмен на герцогство, которое он считал менее привлекательным.

Юлий, только что одержавший изумительную победу, был не склонен к компромиссам. Двумя годами ранее Ариосто уже собирались искупать в Тибре за отказ уехать из Рима. После того как понтифик выдвинул свое требование, его отношения с Альфонсо испортились столь стремительно, что вскоре уже ни герцог, ни его посол не чувствовали себя в безопасности. Альфонсо опасался – и совершенно небезосновательно, – что Юлий собирается заточить его в тюрьму и забрать Феррару под свое управление. И вот, 19 июля, через несколько дней после посещения Сикстинской капеллы, они с Ариосто под покровом темноты выбрались через Порта Сан-Джованни и бежали из Рима. В бегах они оставались несколько месяцев, скрываясь по лесам от папских шпионов и пережив почти те же приключения, что и отважные персонажи «Неистового Роланда».