которого внук/внучка описывает себя или потерянный рай детства, а субъект, получивший право рассказать свою историю, то есть возникает ситуация диалога.

Принцип диалога выполняет сюжетообразующую роль и в книге Татьяны Щербины «Запас прочности»[859], которую критик О. Лебедушкина характеризует следующим образом:

Роман представляет собой переплетение двух линий. Одна линия — бабушки Виолы, Вили, гимназисточки из хорошей семьи, революционерки в юности и старой большевички впоследствии, историка марксизма и международного рабочего движения. Другая — внучки Татьяны, диссидентки и бунтарки, самиздатовской поэтессы, так и не сдавшей в университете экзамен по истории КПСС. «Главы бабушки» и «главы внучки» четко чередуются, чтобы слиться в конце, закольцевав сюжет. <…> Героиня-внучка говорит от первого лица, героиня-бабушка — от третьего, но это та персональная стратегия, которая позволяет внучке, перевоплотившись, взглянуть на прожитую бабушкой жизнь бабушкиными глазами. Зачем нужна эта неспешная, пропущенная через себя реконструкция семейной памяти, объясняется в первой главе <…>: «Бабушка — это моя история, и явственное противоречие заключается в том, что она делала революцию, которую я всегда считала величайшим несчастьем и позором, а ее, бабушку, прекраснейшей из смертных, точнее, бессмертных…» «Запас прочности» — попытка снятия этого противоречия, попытка восстановления нарушенной целостности[860].

Таким образом, здесь мы видим уже отмеченный конфликт в восприятии и изображении образа бабушки: с одной стороны, она — носительница неприемлемого социального опыта, а с другой — самый близкий и родной человек. То есть наряду с социальной чуждостью, отчуждением присутствует асоциальная, телесная близость. Это противоречие формально снимается в романе за счет появления бабушки как субъекта повествования, но фактически — за счет создания из бабушки (как и из матери) двойника повествовательницы. Бабушка — революционерка, мать — истерическая богемная дама, внучка (протагонистка) — диссидентка, но все трое живут одинаково: для себя, по своим правилам (а можно сказать, по своим эгоистическим законам и прихотям), уверовав в свою исключительность. Занимающаяся бессмысленным, но доходным делом партийной пропаганды, бабушка живет в мире привилегий, кремлевских больниц, загораний в деревне во время Голодомора и еды на накрахмаленных скатертях с серебряными кольцами для салфеток во времена ГУЛАГа. Несмотря на множество известных имен и подробностей, реальная история проходит по касательной к жизни бабушки. Перед нами повествование о хороших и необычных людях, живущих в нехорошее время в нехорошей стране, а главная сюжетная роль бабушки — быть зеркалом, отражающим Солнце (это семейное прозвище повествовательницы и протагонистки). Как мне представляется, диалога голосов здесь фактически нет, и «реабилитация» бабушки происходит за счет ее сущностного уподобления внучке.

Однако в современной прозе (особенно женской) умножение фокализаторов и нарраторов часто дает другой, стереоскопический эффект. Во многих текстах (как формально и у Щербины) изображаются три (а то и четыре) поколения женщин, и каждой дано право голоса. При этом позиция бабушки (старухи) переосмысляется, она демифологизируется и с точки зрения постороннего взгляда (дочери и внучки/внуков), и изнутри.

В повести Галины Щербаковой «Прошло и это» восьмидесятидвухлетнюю тяжелобольную главную героиню (Надежду, Надюрку) приходят навещать ее племянница Ольга и двоюродная внучка Катя. Первая — из жалости и чувства долга, вторая — из циничного любопытства к умиранию и смерти. Но ни та, ни другая не понимают, что на самом деле чувствует больная «бабушка». Даже переполненная юношеским «пофигизмом» Катя «придумывает двоюродной бабке пафосные мысли и видения»[861], в то время как «плотские мысли занимали больную до скрипа протезов»[862]. Надежда совсем не подходит под канон многотерпеливой страдалицы-бабушки: в ней бушуют плотские страсти, жажда властвовать и унижать, она и в роли бабушки не теряет своей «зверской, животной» сущности, о которой много говорится в ее ретроспективной истории. Она человек животного инстинкта — и это инстинкт вожака стаи, привычка «сладостно унижать и использовать людей»[863]. Безумный ее эгоизм, неистовая сексуальность и жажда власти не пресекаются старостью.

Бабушка у Щербаковой «для себя» другая, чем для других, она не чиста, не мудра и не бестелесна. Единственное, что сближает ее с описанным в первой части статьи архетипом бабушки, — это идея матриархатной власти, которая связана не с сакральным знанием и авторитетом, а носит исключительно репрессивный характер.

Похожая бабушка-старуха, воплощающая злую власть и неукрощенную сексуальность, есть и в повести Л. Улицкой[864] «Пиковая дама». Здесь, как и у Щербаковой, изображено несколько женских поколений: Мур (прабабушка), которой уже за девяносто, ее пожилая дочь Анна Федоровна (бабушка), ее дочь Катя — мать взрослой уже дочери Люси и мальчика Гриши.

В центре повествования две бабушки: одна «правильная», вторая — абсолютно «неправильная», но и тот, и другой образы деконструируют миф о бабушке как идеальной женственности.

Анна — известный офтальмолог, бабушка взрослых внуков — всю жизнь не может выйти из-под власти своей взбалмошной матери. Идея долга, совестливости, доведенная до предела, пожирает ее собственную жизнь: мать отнимает у нее отца, мужа, время, душу, но она продолжает отдавать себя на заклание, как жертвенная овца.

Анна имеет весь набор внешних и внутренних атрибутов идеальной бабушки. Это «крупная пожилая женщина»[865], одетая в бесформенную одежду, «с многолетней привычкой к домашнему подчинению»[866], практически бесполая. «Она всегда знала, что брак для нее случайность», «…она испытывала отвращение к „несмываемой грязи секса“»: «Как прекрасно быть монахиней в белом, в чистом, без всего этого… Но какое счастье все-таки, что Катя есть…»[867]. Жертвенная, чистая, большая, теплая, лечащая, созидающая, «просто святая»[868]. Единственная попытка бунта приводит к смерти, потому что бунт для нее невозможен.

Совершенная противоположность — другая бабушка, вернее старуха, «пиковая дама», мать Анны, Мур. Она маленькая, хрупкая, женщина-кукла, «прозрачное насекомое»[869], бесплотная, бестелесная, «ангел, без пола, без возраста и почти без плоти»[870]. Она — олицетворенная старость, почти бессмертие, описывается как машина (каждое ее появление сопровождается металлическим бряцаньем ходунков), кукла, марионетка («длинная шея с маленькой головой торчали, как у марионетки»)[871].

Но при этом Мур — существо бесконечно плотское, животное. Вся ее жизнь — это торжество эгоизма и похоти, эта погоня за наслаждением, ненасытность. Желания, «плотские мысли» бушуют в ней (как и в старухе Надежде у Щербаковой) и в глубокой старости. Она вечно беременна желаниями, поэтому ей не нужны реальные беременности, которые разрешаются рождением детей. Свою дочь она родила по недоразумению и легко избавилась от нее, подкинув покинутому отцу.

Мур, как беременной женщине, постоянно хотелось чего-то неизвестного, неопределенного — словом, поди туда, незнамо куда, и принеси то, незнамо что[872].

Неутоленность, неиссякаемость желаний,