о гибели женщин, детей, стариков и калек в бушующем снежном море, гибели, к которой он как-никак приложил руку, хотя никто не посмел бы его упрекнуть, — в конце концов он и сам едва не погиб, — что этот изобретённый моей фантазией Юра Ивáнов, так и не сумевший справиться с новой, мирной жизнью, есть в некотором смысле персонаж исторический. Мне стало ясно, что человек, которого война преследует не только буквально (сны, кошмары, напоминания, остеомиелит культи, наконец, визит спасшейся немки; сюда же — возможно — импотенция), но и в каком-то более общем смысле — война как отсроченная смерть, от которой он случайно ускользнул и которая в конце концов его настигает, — что человек этот олицетворяет катастрофу, которую называли победой.

С этого момента стало понятно, о чём мне нужно писать: о наследстве войны, о первых послевоенных годах, о юности этих лет на пороге ослепительного будущего, которое стало прошлым, так и не сбывшись. О холодном, словно из подземелья, северном, как сама Россия, дыхании, которым веяло от этого будущего.

Обозначилась и точка зрения повествовательной прозы, в данном случае — точка зрения невидимого рассказчика-хрониста, жившего вместе с героями и живущего сейчас: его наблюдательный пункт расположен «к северу от будущего». Я использовал для названия моего романа строчку Пауля Целана (самоубийство Целана, настигнутость прошлым перекликались с сюжетом, который мало-помалу стал проясняться) и у него же заимствовал эпиграф — короткое стихотворение из сборника «Atemwende» («Перемена дыхания»).

Прозаический перевод, сделанный мною, конечно, не мог передать всю многозначность и прелесть маленького шедевра.

«На реках к северу от будущего я забрасываю сеть, и, медля, ты нагружаешь её тенями, что написали камни».

Тебя нет, ты живёшь в памяти, на дне рек, уносящих к полярному океану наше мёртвое, несбывшееся будущее. Туда, на холодный север, я отправляюсь, чтобы встретиться с прошлым, встретиться с тобой; туда забрасываю невод, мою поэзию. И вытягиваю — даже не камни, а тени, которые отбрасывают камни, тени окаменевшего будущего, бывшего будущего.

«Тень», Schatten, одно из ключевых слов Целана, ассоциируется с зыбкостью и темнотой, с царством мёртвых, но, как сказано в другом стихотворении: Wahr spricht, wer Schatten spricht. Кто говорит тенями, глаголет истину. Можно перевести иначе (памятуя о том, что Wahrspruch — это вердикт): кто говорит тенями, выносит приговор.

И всё же война в этом сочинении есть лишь некое quo ante. Осенью Юрий Иванов собирается поступить в университет. Выяснилось, что он всё же не главный герой предстоящего повествования, вернее, не единственный. Есть ли там вообще «главный герой»? Придётся повторить фразу, ставшую банальной: главный герой — время. Но с тем же правом можно сказать: любовь — вот истинный герой рассказа.

Рассказ… я произношу это полузапрещённое слово. Сколько раз нам твердили, и твердили мы сами, что традиционный повествовательный принцип исчерпал себя. Реалистическое повествование скомпрометировано, ибо скомпрометирована сама концепция реальности. Мы живём в послероманную эпоху. И, однако, я возвращаюсь к рассказыванию историй; у меня было чувство, что иначе мне не справиться с задачей.

Рассказ движется сюжетностью (или порождён ею), а сюжет, по Лотману, есть «революционный элемент» по отношению к картине мира. Рассказ в моём понимании подразумевает бедность фабулы, возмещённую богатством сюжета, переплетением мотивов, этих несущих конструкций повествования.

Другое дело — отказ от той непосредственности, которую Эрих Ауэрбах («Мимесис») считал отличительной чертой русской литературы, — непосредственности, порождающей особую запретительную поэтику: никаких комментариев «от автора», покажите нам людей и обстоятельства, а не рассуждайте о них; философствовать — не дело художника.

Я понимаю, что рефлексия повествователя, замечания о войне, о времени, о неумении молодых людей найти себя и проч., как и сугубо литературный, старомодно-иронический стиль этих размышлений, — всё это подвергает испытанию терпение читателя. И всё же мне кажется, что метаповествование как pendant к рассказу в собственном смысле, введение дополнительных точек зрения, присутствие рефлектирующей инстанции внутри самого рассказа в наше время так же естественны, как описания природы в романах XIX века. Фразу Камю «Хочешь быть философом, пиши романы» нужно перевернуть: «Хочешь писать роман — будь философом». Мне хотелось подвести некоторый итог; всякий роман есть итог; я вернулся к юности, самому важному (после детства) времени жизни, с тем чтобы в эпилоге приземлиться вместе с рассказчиком в машине времени на Шереметьевском аэродроме — в сегодняшней Москве. Подвести итог, что это значит? В XIX веке говорили об отчуждении человека-производителя от производства. Болезнью только что минувшего века я назвал бы отчуждение человека от Истории. Историческое сознание износилось. Оно перестало быть путеводной звездой. Идея великой цели скомпрометировала себя, надломилась иудейская стрела, указующая вперёд, к Царству Божию на земле. Стала очевидной абсолютная несовместимость Истории, Политики, Нации, государственных приоритетов, национальных амбиций, всех этих зловещих фантомов, обесценивших личность, обессмысливших культуру и мораль, — с заботами и надеждами человека, с реальной жизнью людей, над которой демоны обрели неограниченную власть.

С исторической точки зрения жизнь людей стала чем-то не заслуживающим внимания. С человеческой точки зрения только она и является подлинной жизнью. Жить в Истории невыносимо, вне Истории — невозможно.

Но в романе констатация несовместимости двух времён, человеческого и надчеловеческого, меня больше не удовлетворяла. Я по-прежнему представлял себе Историю как нечто бесчеловечное, абсолютно лишённое того, что некогда называли историческим разумом. Требовалось, однако, соединить несоединимое — увидеть, проследить, каким образом человек реагирует на всеобъемлющее насилие. Материалом для этого представлялось мне время юности.

В те времена у нас устраивались балы. (О них бегло говорится во второй главе.) Внизу и на втором этаже, куда вела парадная лестница, вдоль колонн и балясин знаменитой балюстрады аудиторного корпуса на Моховой, под гром духовых оркестров, топтались, качались, крутились пары, и автор был усердным посетителем этих празднеств. Если в качестве исходного образца для Юры Иванова, — правда, только исходного, — передо мной сквозь дымку воспоминаний маячил настоящий Ю.И. (никогда на эти балы не ходивший), то второй персонаж, Марик Пожарский, восходит к нескольким прототипам; один из них — мой закадычный друг студенческих лет, арестованный, как и я, на последнем курсе, но получивший срок поменьше, а впоследствии ставший известным поэтом-переводчиком. Его оригинальные стихи приписаны Марику Пожарскому. И, наконец, третье лицо треугольника: девушка 18 лет, чем-то напоминающая одну реально существовавшую студентку. В главе «Танец» она учит инвалида фигурам танго.

И раз уж зашла речь о прототипах, можно добавить, что профессор Данцигер имеет некоторые черты сходства с покойным Сергеем Ивановичем Радцигом, заведующим кафедрой классической филологии. Я сделал Данцигера германистом, молодых людей — студентами западного, или романо-германского, отделения. Биография и