старик, который стыдится либеральных увлечений молодости и, постоянно «снимая» портреты с высокопоставленных лицу понемногу усвоил их взгляды, который скучен речами, тяжел желанием импонировать, раздражающ заботой о собственном авторитете и который говорит о себе, что «стал теперь в некотором роде особой».

Воспоминания Нестерова о Крамском хронологически начинаются с того, чем Репин кончает: юный Нестеров появляется в Петербурге как раз в ту пору («последние восемь лет» Крамского), о которой Репин рассказывает в главе «Перемена». Кажется, воспоминания Нестерова должны усугубить сказанное Репиным: первое знакомство Нестерова с Крамским происходит в Эрмитаже, куда ученик Академии художеств прибегает копировать Вандика, а Иван Николаевич является по понедельникам давать уроки великой княгине и дочери американского посла; первое впечатление от Крамского вполне определенное – «в фигуре, в лице что-то властное, значительное, знающее себе цену», «костюм – фрак», «важный господин», «министр, да и только», даже «какие-то особенные шаги, шаги значительного человека». Но после, в квартире на углу Биржевого и Малой Невы, в мастерской, где Нестеров застает Ивана Николаевича пишущим с фотографии портрет какого-то скончавшегося деятеля, тоже важного господина, – впечатление совершенно иное, настолько новое, что Нестеров испытывает тревожащую потребность разобраться, отделить «настоящее» от «так себе». Он выводит убежденно: «Настоящее – это сам Крамской, остальное же все лишь фон, инсценировка для этого настоящего и нужного, в чем позднее окончательно убедился, тем более ценя самого Крамского с его огромным умом, характером, авторитетом, превышающим талант, все же большой». Нестеров, в противоположность Репину, убежден, что забота о куске хлеба не убила в Крамском стремления к высокой цели.

К концу жизни, когда угасают надежды сделать многое в искусстве, «высокая цель» Крамского еще определеннее в том, чтобы сделать как можно больше для искусства. Он по-прежнему верит в «молодые порывы», страсть бороться с «партией противной» не покидает его. «Партия противная» для него и Академия, которая вновь (не мытьем, так катаньем!) приглашает передвижников на свои выставки, ищет ключ к объединению всех художников, декларирует общность конечной цели, и «мертвящие постановления и бюрократические тонкости», которые выказываются подчас в самом Товариществе, мешая его развитию, мешая свободе движения в искусстве вообще. Он по-прежнему верит в «молодые порывы», по-прежнему твердит об идейных обязанностях каждого товарища, об идеале, обязательном для всех, пророчит горячо и печально: если утратим идею, после нас снова наступит полоса дурацкого академизма, только под другим соусом, и когда-нибудь придется начинать песню сначала, снова надо будет появиться Федотову, Перову и другим носителям идеи.

«Я в огне», – пишет он однажды о себе в пору «многих волнений, споров, собраний», так и пишет, без «как», – не сравнение, а истинное состояние: «Я в огне».

Крамской захвачен мыслью созвать Всероссийский художественный съезд: не праздничная болтовня, не будничное перечисление повседневных нужд – возможно, новый путь объединения сил. Он тщательно составляет программу съезда, первый пункт ее гласит: «О способах развития любви к искусству в России и привлечении симпатий общества к судьбам русского искусства…» Он чувствует, как времена меняются, как утрачиваются единые стремления в обществе, притихшем и разобщенном. Искусство должно помочь современному человеку найти идеал: «Художник, как гражданин и человек, кроме того, что он художник (принадлежа известному времени), непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит… Ему остается только быть искренним, чтобы быть тенденциозным».

Через Боголюбова (который давал уроки живописи наследнику) поднесли идею съезда «верхам»: благосклонно кивают их сиятельства, согласно кивают их высочества, его величество кивнул «бьггь по сему», но по сему не быть, не быть съезду, все там, в «верхах», кивают, а телега ни с места, колеса увязают в песке, в болоте, крутятся вхолостую, сердечное волнение Крамского не заменит двигателя. Все там кивают, а кому нужны на самом-то деле симпатии общества к искусству? Их сиятельствам? Их высочествам? Его величеству?.. Почитайте газеты: пора покончить с неуместными свободами, установить твердый порядок, самодержавие есть единственная связь народа с государством. «Общество»! «Съезды»! «Идеалы»!.. Когда мысль о съезде была погублена окончательно, Крамской вывел горько и непреклонно: «Случилась еще раз ошибка с моей стороны. Ведь не первый же раз я заглядываю в самый источник… в личных сношениях с великим князем и в разнообразном столкновении с людьми большими и влиятельными, и всякий раз я выносил только презрение; так что, наконец, я действительно убедился, что тот мир сам по себе, а я сам по себе. Масло и вода, и что раз и навсегда пора убедиться, что помощи развитию искусства оттуда и не дождешься…» (разрядка моя. – В.П.). Репин упрощает дело, записывая «позднего Крамского» в генералы при генеральских портретах.

Думал бы Крамской только о «хлебах» – не был бы ни «мученик», ни «каторжник», ни «жертва». Вот и сердобольный современник Боборыкин (писатель) Крамского пожалел: не порывался бы к высоким творческим замыслам, не подчинялся бы идеям и задачам, прожил бы жизнь в довольстве и душевном равновесии (а Крамской говаривал про такую жизнь – «у стойла»). Противопоставляя в отчаянии все портреты, им написанные, всему не написанному, Крамской раны свои обнажает: нынешнее общество не в состоянии обеспечить свободу художника, получить от него настоящее и по-настоящему нужное, оно толкает художника к заказу, к «хлебам».

Придет на посмертную выставку Крамского Павел Михайлович Третьяков, прямой, строгий, в неизменном черном сюртуке; точно отгородившись от других посетителей, одинокий и молчаливый, долго будет ходить среди холстов, подолгу будет стоять перед каждым, скрестив руки на груди, остро впиваясь взглядом в лица людей на портретах – все старые знакомые (портреты – старые знакомые и портреты старых знакомых), потом напишет Стасову про Крамского: «Он говорит, что «до тошноты надоело писать портреты и что портреты в сущности никогда не любил», между тем он имел страсть к портретам; не оставлял почти ни одного знакомого не написанным (каким-то чудом вас не написал и не хотел писать Тургенева). Из каталога настоящей выставки видно, что из 430 портретов 100 написано без заказов, а из них половина именно с того времени, когда уже он жаловался, что надоели до тошноты. Дело в том, что какие портреты? Портреты, как этюды, он писал с наслаждением».

Стасов словам Крамского про «каторгу» и «муку» тоже не поверит: «Кто столько сил, души и жизни положил на то, чтобы вот этак понимать человеческую голову, человеческую натуру и выражение, кто достигал так часто высокого совершенства в передаче (понятого), тот не мог чувствовать только одно каторжное принуждение, одну бесконечную муку в писании портретов. Нет, он должен был испытывать при этом и радость высоких наслаждений. Он, наверно, часто бывал и счастлив в те