Гейл Хайтауэр не только в Джефферсоне не может найти себе места, он и в романной композиции словно плавает. Появляется, затем надолго исчезает, вновь выходит наружу и опять скрывается в тень. И лишь под занавес обстоятельно повествуется о его жизни — с детства до старости. Автор так говорил об этой рваной композиции: «Книга, если только в ней нет последовательно развивающегося сюжета, как, например, в приключенческом романе, представляет собой серию эпизодов. Это как оформление витрины. Чтобы разместить все предметы так, чтобы каждый заиграл от соседства с другим, нужно иметь определенную систему представлений и вкус. Мне показалось, что для истории Хайтауэра самое место в конце: хотелось оттенить трагизм жизни Кристмаса трагедией героя, который являет собой его противоположность. Хайтауэр — человек, который хочет в собственных глазах стать лучше. Он потерпел крах в семейной жизни и в том последнем, что ему осталось, — в служении богу; вот он и ищет себе утешение в прошлом, когда один храбрый член их семейства не упустил своего шанса. Я поместил эту предысторию в конце книги, где, на мой взгляд, она выглядит более выигрышно».

По правде говоря, этот комментарий больше дезориентирует, чем направляет. Из знакомства с Хайтауэром не создается впечатление, что он хочет стать лучше, тут Фолкнер явно имеет в виду не эту конкретную фигуру, а свою любимую идею: всякий человек стремится стать лучше. Далее, поступая в семинарию, мальчик думал вовсе не о служении всевышнему: ему просто надо было попасть в Джефферсон, на родину призраков: «Единственное для меня спасение — вернуться умереть туда, где моя жизнь прекратилась раньше, чем началась». Главное же — Хайтауэр совсем не противоположность Кристмасу. Что одна история оттеняет другую, это верно. Но не по принципу контраста, а, наоборот, по принципу дополнительности. По сути дела, безумный священник, при всех особенностях нрава, биографии и т. д., — дублер или даже двойник главного героя. Он тоже символизирует трагедию одиночества и отверженности — трагедию Каждого, Любого. Отсюда и композиционное решение. Не хочется соглашаться с тем, что Фолкнер думал лишь об «оформлении витрины». Мне кажется, «рассеивая» героя, писатель пластически, зримо подчеркнул его бесприютность, бездомность духа.

Охотно говоря о предшественниках, Фолкнер редко соглашался отвечать на вопросы, касающиеся текущей литературы. Но исключения были. Вот одно из них. «Персонажи современных молодых писателей объемно даже не просто отгорожены от людей, они живут в настоящей изоляции, не вместе с миллионами других людей, проникаясь муками и надеждами всех человеческих сердец, в мире, где есть несколько простых понятных истин и моральных принципов, а в вакууме, наедине с фактами, которые они не выбирали и от которых не могут ни убежать, ни отделаться, как посаженная под перевернутый стакан муха». Даже юный Холден Колфилд, герой романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи», даже он, продолжает Фолкнер, — человек в кругу сверстников наиболее восприимчивый и стойкий — терпит крах в попытке соединиться с родом человеческим. Ибо там, где он рассчитывал обнаружить человечность, ее не оказалось.

С Фолкнером можно соглашаться, имея в виду один ряд книг, — и можно спорить, обращаясь к другому ряду. Впрочем, он и сам не особенно настаивал на собственной правоте, оговариваясь, что недостаточно знает современную (речь, как понятно, идет о 50-х годах} литературу. Да и не в мере объективности оценок дело. Такое ощущение, что Фолкнер вообще не столько оценивает других, сколько скрыто выражает собственную положительную идею.

Любая иллюзия должна быть опровергнута правдой.

Любая жестокость должна испытать себя добром.

Любая бездомность должна подчеркнуть неодолимую потребность в доме.

Тут мы обращаемся к фигуре, которой роман все-таки открылся, и ею же завершился.

«Иные времена, иной свет, более древний, чем свет христианской цивилизации», — все то, о чем говорил писатель, объясняя название книги, сгущается в личности, вернее, в высоком безличии Лины Гроув. В ней было, говорил Фолкнер, «это языческое свойство — все принять. Ее желание иметь ребенка… ведь она совершенно не стыдится этого ребенка и того, что у него вроде бы нет отца, она выполняла непреложное веление времени и знала, что отец рано или поздно отыщется. Но что касается ее самой, ей он и не очень-то нужен, то есть она беспокоится о доме и отце не больше, чем женщина, зачавшая от Юпитера. Ей важно одно — что у нее родился ребенок. Только это и имеет значение, этот цвет и сияние цивилизации, которая намного старше нашей».

Можно понять так, будто язычество вступает в поединок с христианством. Но в романе никаких следов такой борьбы нет. Если Джо Кристмас прямо соотнесен с евангельской легендой, да и разного рода аллюзии на нее щедро рассыпаны в тексте, то Лина к мифам Древней Греции и Древнего Рима никак не привязана. Она — вообще вне сроков и привязанностей. Это олицетворение надвременной гармонии, торжественного покоя вселенной, безгрешной убежденности в том, что бытие — вечно.

Героиня отправляется на поиски отца ребенка и, следовательно, дома, но действительно — тут с автором-комментатором надо вполне согласиться — прагматическая цель путешествия интересует ее в последнюю очередь. Ибо домом она одарена изначально. Этот дом — сама природа, неотделимой частью которой она является. Со стороны кажется, что «мысли ее заняты Лукасом и приближающимся событием, на самом деле она тихо противится извечным предостережениям земли, чьим промыслом, милостью и бережливым уставом она живет».

Все меры календаря сдвинуты. Целых два месяца понадобилось ей, чтобы попасть из Алабамы в Теннесси, а кажется ей, что ничтожное это расстояние она одолела непостижимо быстро. Но ведь когда ведут инстинкт и вера, счет другой — не на дни, не на мили. «Разматывается позади длинная однообразная череда мирных и неукоснительных смен дня и тьмы, тьмы и дня, сквозь которые она тащится в одинаковых, неведомо чьих повозках, словно сквозь череду скрипополосных вислоухих аватар: вечное движение без продвижения на боку греческой вазы».

Последняя строка этой лирически-возвышенной прозы — разумеется, снова Ките, все та же «Ода греческой вазе». Но, пожалуй, в этом случае Фолкнер уже не просто находит возможность лишний раз использовать полюбившийся образ. Теперь он ищет существенные сцепления смысла. Изображенный английским поэтом юноша-флейтист, счастливо обреченный вечно наигрывать мелодии ускользающим девам, воспринимается Фолкнером как символ самоценности, высокой гармонии космоса, неподвластного суетности летучего мига. Естественно, в материальной атмосфере Йокнапатофы символы развоплощаются, ищут и находят здешнюю форму. Какой из Байрона Банча, рабочего лесопилки, добровольного спутника и заботливого опекуна Лины, какой из него влюбленный флейтист? Какая из Лины, деревенской работницы с огрубевшими руками и тяжелыми башмаками на ногах, дева пленительного духа? Но впрямь, как сказано у Китса, старина сохраняет свежесть