В 1934 году Миллер вместе с Ли Симонсоном занималась театральной выставкой для Музея современного искусства и соответствующим каталогом. Барр попросил ее остаться в штате, однако она решила работать с Кэхиллом над «Первым муниципальным художественным показом», который состоялся в Ар-Си-Эй-билдинг Рокфеллеровского центра. Это была масштабная затея: тысяча пятьсот работ пятисот художников, размещенных в тридцати одном зале. Семеро членов жюри, в том числе директора Музея современного искусства, Метрополитен, Бруклинского музея и Музея Уитни, отбирали, кого пригласить. Кэхилл в самом начале заболел, так что всем занималась Миллер. Среди представленных художников был Александр Колдер. Барр приобрел для музея его «Вселенную» (1934), мóбиль из гнутой металлической трубки, проволоки, дерева и бечевки{187}. Вот что пишет про эту выставку Макбрайд:

Барр вновь пригласил Миллер на работу в музей — помочь с каталогом коллекции Лили Блисс, однако она и на сей раз отказалась; вместо нее редактором стала Хелен Франк. Миллер хотела завершить работу над «Вторым муниципальным показом», где ей предстояло развесить пять тысяч работ членов Общества независимых художников. На сей раз не было никакого жюри, выставка была открыта для всех желающих «по принципу французских салонов; с каждого художника брали по доллару за участие»{189}.

Наконец, летом 1934 года Миллер «набралась храбрости» и отправилась к Барру проситься на работу. На тот момент штат музея состоял из пяти человек. По ее словам, Барр выглядел «рассеянно». «Знаете, у Альфреда есть это изумительное свойство: он сидит рядом и говорит с вами, но вдруг задумывается о чем-то другом, потом возвращается обратно, видит, что вы никуда не делись, и заявляет: „Ну, могу ли я нанять ассистентку — это предстоит решить попечителям. Где вы будете через месяц?“»{190} 27 июня 1934 года Барр написал Миллер, что готов с 1 сентября взять ее на работу. «Я ставлю одно условие: Вам придется как можно интенсивнее учить немецкий, большинство дельных работ по французской и европейской живописи написаны по-немецки»{191}. Похоже, что к американскому искусству у Барра не было глубокого интереса (хотя он и возражал против этого обвинения), и он решил использовать способности и опыт Миллер, чтобы заполнить образовавшийся пробел.

Из всех преданных и восхитительных людей, окружавших Барра — а таких было много, особенно женщин, — Миллер была его самой истовой заступницей. Она признавалась: «Альфред Барр умел делать все, причем автоматически. Знал, как публиковать книги, как организовывать выставки, как собирать экспонаты. Он просто говорил нам, что делать, и мы делали. А он за всем следил. Это был бесценный опыт. Просто прекрасный. Мы все были так молоды, что каждую вторую ночь проводили за работой. Это было восхитительно»{192}.

Впоследствии, уже на должности хранителя отдела американской живописи, Миллер в числе прочих отвечала за смену курса в отношении современного искусства — с европейского на американский. В 1942–1943 годах она организовала ряд выставок начинающих американских художников, которые помогли Нью-Йоркской школе завоевать популярность{193}. В совокупности эти выставки служили обзором текущей ситуации в американском искусстве и во многом способствовали созданию личных репутаций таких художников, как Роберт Мазеруэлл и Аршил Горки{194}. Впрочем, храня преданность Барру, Миллер отмечает, что это была его идея, «как практически и все хорошее в нашем музее»{195}. Этот процесс достиг своего апогея в 1958–1959 годах, когда огромная выставка «Новая американская живопись» поехала в Европу. На ней было представлено семнадцать художников, она открылась в Базеле, а потом была показана во всех главных европейских городах{196}. Выставка имела огромное значение для популяризации Нью-Йоркской школы во всем мире и в превращении Нью-Йорка в центр мирового искусства{197}.

Барру часто приходилось отвечать на нападки критиков по поводу пренебрежения американским искусством. Свои программы он обосновывал так: «Как мне представляется, статистика говорит о том, что американским искусством мы все же занимались больше, чем искусством всех зарубежных стран вместе взятых»{198}. По утверждению Барра, в 1930-е годы Музей современного искусства был единственным, где было представлено современное европейское искусство, а целью основателей музея было «без предубеждений» отбирать работы высочайшего качества, вне зависимости от того, где они были созданы. Барр считал, что художники, торговцы, критики и зрители пребывают в ложном убеждении, что музей (а на деле сам Барр) занимается только «иностранным» искусством. «Это впечатление отчасти сложилось в силу специфики и репутаций собраний наших попечителей, отчасти из-за успеха некоторых иностранных выставок, отчасти из-за того, что из трех основных нью-йоркских музеев, где представлено современное искусство, зарубежное есть только в Музее современного искусства»{199}. В 1930-е годы еще не было Музея Гуггенхайма, а Музей Уитни занимался искусством Америки века, равно как и Метрополитен.

В 1938 году, описывая тенденции коллекционирования за последние десять лет, Миллер отмечает, что она наблюдала растущий интерес к творчеству американцев, который уже конкурировал с интересом коллекционеров к европейскому и древнему искусству. Среди собирателей американского авангарда она упоминает Данкена Филлипса, Фердинанда Ховалда и Уильяма Престона Харрисона, равно как и Джона Коттона Дану и Гертруду Вандербильт-Уитни. По ее мнению, миссис Рокфеллер подтолкнула и других к коллекционированию американских работ, хотя процесс этот тормозила депрессия. «Из самых крупных коллекционеров нашей страны на американском искусстве специализировались миссис Уитни и миссис Рокфеллер». Миллер отмечает, что большинство коллекционеров предпочитали «более безопасные, нанесенные на карту территории признанных художников, где критики и ученые уже расставили свои вехи. Американскому искусству как в прошлом, так и в настоящем не хватало прозорливых и разборчивых „любителей“, которые указали бы сперва критикам, а потом и коллекционерам, в какую сторону им надлежит двигаться»{200}.