Кредо Барра звучало так: «Наше сходство с другими народами, особенно западными европейцами, куда важнее наших различий. Однако я убежден, что в конечном итоге американское искусство для нас важнее из-за того, что именно оно рассказывает нам об Америке, а не из-за его вклада в какую-либо интернациональную традицию»{201}. Один из способов демонстрации приоритетного отношения музея к американскому искусству состоял в том, чтобы помещать американские работы на самое видное место во всех отделах, кроме отдела живописи и скульптуры, в противовес «стремлению определенной части публики идентифицировать искусство только с живописью и скульптурой — двумя областями, в которых Америка, к сожалению, еще не вполне сравнялась с Францией»{202}. Барр использовал следующую тактику: он опубликовал краткое описание всех коллекций, чтобы подчеркнуть тот факт, что «ни один другой музей в стране не способствовал в такой мере привлечению интереса к американской фотографии, американскому кино, американской архитектуре и американскому промышленному дизайну»{203}. По сути, именно его интерес к технологии и к проникновению модернизма в новые виды искусства прежде всего способствовал тому, чтобы Музей современного искусства обрел свою уникальность.

ПОВОРОТНЫЙ МОМЕНТ В ИСТОРИИ МУЗЕЯ

На выставке в честь пятой годовщины МоМА «Произведения современного искусства» Барр представил не только живопись и скульптуру, но также работы из области архитектуры и промышленного искусства — тем самым были отмечены успехи музея и намечен план создания будущей постоянной коллекции{204}. Барр никогда не упускал возможность просветить зрителей и написал для каталога обзор истории модернизма. Свою задачу он формулирует в первом же абзаце: «Слова, посвященные искусству, возможно, и способны объяснить технику, искоренить предрассудки, выявить взаимосвязи, наметить последовательности и атаковать привычное неприятие через заднюю дверь интеллекта. Однако парадная дверь, ведущая к пониманию, — это непосредственное восприятие произведения искусства»{205}.

Хотя Барр начинает с импрессионистов и в очередной раз настаивает на том, что вершиной «живописи этого периода» является Сезанн, человеком, который, по его мнению, превратил импрессионизм в «нечто цельное и непреходящее», был Сёра. Барр отдает дань Ван Гогу и Гогену — они оказали сильнейшее влияние на будущих художников, «впрочем, не сильнее, чем трагико-романтические легенды об их жизни». После этого Барр отмечает: «Декоративный экспрессионизм с его двойственной подоплекой спонтанной свободы и чистого эстетического восприятия достиг своего логического завершения в работах Кандинского»{206}.

Емкий обзор модернизма продолжается кубизмом — стилем, который, по словам Барра, стремится к «более аналитическому осмыслению вопросов композиции». Барр пишет, что под влиянием кубизма русские художники-супрематисты довели геометрические формы «до предела». Закладывая основы для своей дальнейшей работы со всевозможными «измами» в рамках выставки «Кубизм и абстрактное искусство», он пишет: «Фовизм и кубизм в Париже, экспрессионизм в Германии, футуризм в Италии — это были основные авангардные течения героической эпохи довоенного „современного искусства“. Они пользовались всемирным влиянием не только в живописи, но и в скульптуре, прикладном искусстве и архитектуре»{207}.

Далее Барр описывает дадаизм и сюрреализм, а потом — новое открытие традиции в двадцатые годы. Он пытается осмыслить то, что, как оказалось, было лишь временным разрывом траектории модернизма; он уже видел однажды, в 1931 году, как новые тенденции возникали в качестве реакции на «декоративные или экспрессионистические деформации Матисса или Модильяни и на формальные абстрактные эксперименты кубистов»{208}. Он отмечает разнообразие интересов современных художников: «Рука об руку идут классическое и романтическое, интерес к машинам и к руинам, освоение абстрактной композиции и подчеркнутый реализм, неопримитивизм и необарокко, гигантские политичесие панно и миниатюрные поэтические галлюцинации»{209}.

Создание постоянной коллекции музея, о которой Барр говорит еще в плане 1929 года, пришлось отложить из-за депрессии; однако после кончины Лили Блисс 12 марта 1931 года Барр понял, что у него появился шанс. Блисс указала в завещании, что, если будут собраны достаточные средства для сохранения ее коллекции, она просит передать ее музею. Она была уверена, что тем самым молодое учреждение обретет основу своей долговечности. Барр всеми доступными средствами убеждал попечителей в том, что музею совершенно необходимо приобрести знаковую коллекцию Блисс — это подвигнет и других коллекционеров на то, чтобы передавать или предоставлять в пользование свои экспонаты; он считал, что попечителей не должна смущать экономическая ситуация — средства, о которых говорила Блисс, собрать можно. Уверенность в собственной правоте заставила его обратиться с горячей мольбой к миссис Рокфеллер: он говорит о «крайней серьезности» положения и добавляет, что сам «готов сделать все, что в [его] силах, чтобы спасти собрание Блисс для Музея». Он напоминает, что и зрители и коллекционеры ждут, что музей выполнит все условия ее завещания. «И это станет свидетельством стабильности и долгосрочности нашего начинания, а провал обернется утратой престижа»{210}.

Барр мобилизовал всех попечителей, поддерживавших его в этой борьбе, таких как Сакс и Нельсон Рокфеллер, чтобы они обсудили вопрос с сомневающимися попечителями, особенно со Стивеном Кларком, который колебался сильнее других. Барр докладывает миссис Рокфеллер: «Как мне представляется, те, кто сознает свой долг перед памятью мисс Блисс и перед замыслом, который возник у нее, миссис Салливан, Вас и меня с самого начала, делают все возможное»{211}. Его хлопоты возымели успех — необходимые средства были собраны с помощью 125 благотворителей{212}. Выполнив условия завещания Блисс, Музей современного искусства завершил экспериментальную фазу своего пятилетнего существования и получил статус постоянной коллекции.

Теперь музей являлся гордым обладателем прекрасных французских картин конца XIX века. Помимо произведений двух любимых художников Блисс, Сезанна (одиннадцать работ маслом и десять акварелей) и Сёра (одна работа маслом и самое полное собрание рисунков в каком-либо из американских музеев), здесь были представлены Редон, Дега, Ренуар, Домье, Писсарро, Тулуз-Лотрек и Гоген, а также художники более позднего периода — Пикассо, Дерен и Матисс. В эту коллекцию входили некоторые из важнейших представителей модернизма{213}.