подтверждение мысли, что нужно с удвоенной силой погрузиться в исследование мира пост-вебернианского сериализма. Вернувшись в Рим, я написал «Музыку для одиннадцати скрипок», основываясь на четких критериях и системе, которая хоть и включала в себя абстрактные значения, но не имела ничего общего с тем, что я только что наблюдал в Дармштадте.

Тот год оказался для меня ключевым, даже сейчас я нередко возвращаюсь к той «композиционной манере». Тогда мне открылись двери для поиска и эксперимента, которому я продолжал отдаваться, пытаясь найти себя. Я нашел подтверждение своим предположениям и понял, что точка, в которую ты приходишь, думая, что чего-то достиг, на самом деле является лишь отправной. Творческий путь может продолжаться до бесконечности.

Тем летом я многое осознал и свернул с пути, по которому шел, хотя у меня остался немалый интерес к миру музыкального авангарда. Тогда же я написал первые важные произведения и стал постепенно двигаться в сторону собственного стиля. Я чувствовал, что все же довольно далек от предлагаемых Дармштадтом экспрессивных форм, что мне ближе другое. Однако процесс поиска себя растянулся на долгие годы и все еще не завершен. Я понял, что не смогу писать, не спрашивая себя, каких параметров придерживаюсь и почему. Каждая нота, каждая пауза, каждый композиционный элемент должны нести в себе определенный смысл и иметь ясные функции, которые бы помогали выражению основной композиторской идеи. Главная мысль произведения всегда должна быть ясной и последовательной. И в то же самое время все вместе должно работать на результат: музыка пишется для того, чтобы ее слушали, она не должна оставаться неудобоваримым для слушателя нагромождением теоретических правил.

Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Концонанца

– С 1965 года ты получил возможность пережить новый опыт вне киносферы, опыт, который имеет прямейшее отношение к миру современной музыки и авангарду. «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Концонанца» – первый в истории современной музыки коллектив профессиональных композиторов-импровизаторов, которые давали концерты и записывали диски с собственной музыкой, являясь одновременно и композиторами, и исполнителями. Как зародился этот проект?

– Идею организовать группу Франко Евангелисти предложил еще в 1958 году, когда мы ездили в Дармштадт. Наутро после концерта-семинара Джона Кейджа мы, группа итальянских студентов, решили прогуляться в лесу неподалеку от школы. Перфоманс американца вызвал у нас противоречивые чувства, и мы продолжили его обсуждение во время прогулки.

Вдруг мы вышли на небольшую поляну, в центре которой стоял большой камень. Мы встали вокруг камня и договорились, что каждый станет издавать какой-то определенный звук: «Ты – такой, я – другой, и так далее…» Я залез на камень и принялся дирижировать хором. После каждого взмаха моей руки раздавался тот или иной звук, и так довольно долго. Устроив такую хоровую импровизацию, мы развеселились – звуки наших голосов, выводящих странную мелодию, разлетелись на весь лес. С этого все и началось. Впоследствии мы неоднократно возвращались к опыту такой коллективной импровизации, уже как «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Концонанца».

– То есть все началось с прогулки в лесу?

– Мне кажется, да. Основателем группы стал Евангелисти, идея принадлежала ему, но тем утром после выступления Кейджа мы все участвовали в общем концерте, он стал нашей реакцией на пережитое в аудитории. Впрочем, нужно признать, что именно Франко решил обратить наш единичный шуточный опыт в настоящий серьезный проект коллективной импровизации и экспериментальной музыки, без его инициативы ничего бы не было. Уже с 1959 года он стал продвигать свою идею.

Я знаю, что Евангелисти предлагал вступить в группу многим композиторам, среди прочих и Альдо Клементи, который решительно отказался. (Улыбается.) Подход Альдо начисто исключал любую импровизацию – он был математиком, последователем чистейшего сериализма. Я же присоединился к группе лишь в 1965 году, когда меня пригласили.

– Думаешь, что в группу тебя пригласили из-за того, что ты уже прославился своей работой в кино? Фильм «За пригоршню долларов» тогда уже вышел на экраны…

– Нет, я так не думаю. Евангелисти очень нравилось то, что я делал в области прикладной музыки. Однажды, когда я пожаловался ему, что не могу заниматься профессией по-настоящему и вынужден ждать, отказываясь от собственных идеалов, потому что надо зарабатывать, он тут же ответил: «Слушай, Эннио, ты не представляешь, сколько композиторов продали бы родную маму за то, чтобы получить твою работу!» Эти слова до сих пор звучат в моей голове. Для меня это было очень важно, в них было уважение к моему делу.

– Именно благодаря группе ты вернулся в круги, дорогие твоему сердцу? Что из полученного в группе опыта для тебя особенно важно?

– Присоединиться к группе и было самое важное. Я снова смог вернуться к музыкальной импровизации и эксперименту и в то же время возобновил контакты с коллегами и старыми знакомыми. Кроме того, работа в группе дала мне необходимый глоток свежего воздуха – она отвлекала меня от рутины, в которую я погружался по мере работы в кино. Я снова стал профессионально играть на трубе, но теперь уже в совершенно новый манере. Было очень интересно «разобрать» инструмент по косточкам и вновь «собрать» в новом контексте. Мы продвигали совершенно неожиданные эксперименты.

Такого рода деятельность означала для меня возврат к тому авангарду, от которого я дистанцировался несколько лет назад. Импровизация придавала работе композитора спонтанности, что являлось для меня большим стимулом: для нас открывались двери к своего рода анархизму. Инструменты использовались совершенно по-новому, можно сказать, прогрессивно, мы как бы заново их создавали, извлекая из них новые звуки, добиваясь нового тембра, далекого от классического звучания. Мало того, если случайно, хоть на секунду, из моей трубы выходил обычный звук, я приходил в ужас. То же касалось и остальных – тромбонов, саксофонов… Фортепиано тоже специально «готовилось» к концерту: иногда между струн вставляли кусочки ткани или шурупы, а струны инструмента можно было перебирать, подобно арфе, пальцами, или чем-то еще, например, веником, а молоточки оставались незадействоваными. Для извлечения звука пианист мог использовать разные предметы – например, зажигалку, он проводил по струнам самыми разными способами. В общем, мы использовали все что угодно, чтобы добиться новизны, разрушить традиционные стереотипы о звучании инструмента.

– Как мне кажется, кое-что из этих приемов ты перенес и в свою киномузыку.

– Уже в классе Петрасси мы учились создавать необычное звучание с помощью нетрадиционных инструментов, но, конечно, множество открытий в отношении тембра я сделал, работая с группой.

– У вас были какие-то правила, с которыми нужно было считаться во время импровизации?

– Немного. Прежде всего в основе группы лежала идея «звучащего предмета», который издает звук посредством коллективного участия. Также был важен принцип импровизации, она могла быть свободной, но включала в себя и