Мы активно обсуждали работу друг друга и были настоящими критиками собственной деятельности, старались поддерживать строгость и дисциплину. Все, что мы делали, записывалось и прослушивалось, что давало возможность оценки и тщательного анализа. Никто из нас не должен был выделяться, на всех фазах нашей работы каждый следил за тем, что делали остальные, начиная с задумки и кончая репетициями и исполнением для записи. Кроме того, было важно, чтобы ни один инструмент особо не выделялся, что довольно сложно, учитывая, что играли мы то вшестером, то всемером. Когда кто-то вырывался вперед, он тут же ощущал чувство вины. Нередко Евангелисти, сидевший за фортепиано, перебарщивал, и мы тут же его одергивали, иной раз выбивалась труба, и тогда я понимал, что заигрался, и мне тут же об этом говорили.

Во время репетиций мы пробовали разные модели сочетания инструментов и взаимодействия исполнителей. Наконец, мы разработали определенные схемы и старались в дальшейшем их придерживаться. Это помогало поддерживать композиционную структуру. Одно из произведений, – довольно длинная композиция, продолжительностью около сорока – сорока пяти минут, воплощает собой все принципы, которые мы совместно разработали во время наших репетиций: это продуманная и в то же самое время свободная импровизация. Иногда она существует по заданной схеме, но в нужный момент эту схему можно нарушить.

Обычно мы вели музыкальный диалог, полагаясь на быструю реакцию-ответ любого коллеги, который соглашался или не соглашался с предложением, которое «подбрасывал» один из нас. Таким образом все исполнители могли каждую минуту повлиять на композицию в целом. Речь шла о музыкальной структуре восточного типа, основанной на принципах раги[60]. Динамичные или статичные, но средства, на которых мы концентрировались, были четко определены. Для нас рага была омутом, подвижной неподвижностью, нередко она длилась несколько минут подряд. Я мог издать несколько похожих звуков, которые создавал, ударяя по клапанам трубы. Если кто-то хотел поддержать меня, он повторял эту ритмическую фразу и «перебрасывал» ее следующему инструменту. Если же кто-то хотел отказаться от тех повторяющихся нот, которые я предложил, он создавал новую фразу, и так далее…

– Как думаешь, это можно назвать своего рода диалектикой?

– Конечно, можно и так сказать. Иной раз мы объединяли силы, чтобы получить длинные музыкальные фразы. Часто наше внимание было приковано к феномену так называемых обертонов.

– Можешь привести пример?

– Обычно у нас было два-три духовых: труба, тромбон, иногда саксофон. Начав с органного пункта си-бемоля – базового звука этих инструментов, мы работали только с теми звуками, которые получались, если использовать серию натурального звукоряда. Получившееся произведение мы посвятили Джачинто Шельси, которого в те годы очень привлекала восточная музыка. Композицию можно послушать на диске «Музыка по схемам», и называется она «Дань Джачинто Шельси».

– Вы ведь даже концерты давали. Какова была реакция публики?

– Нас принимали хорошо. На концертах зал всегда был полон и было видно, что людям нравится то, что мы предлагаем, даже если иной раз решения оказывались слишком экстремальными. Публика оказалась неплохо подговлена к тому, что мы исполняли, в семидесятые годы люди активно интересовались тем, что происходило на сцене. Невероятно, что с тех пор прошло больше сорока лет…

– Как думаешь, может быть, дело было в моде, которую задавала молодежь, любящая андеграунд и фри-джаз? Так называемые «фрики»…

– Нет, они были уже позже. Мы старались избегать джаза, хоть и не имели ничего против джазовой музыки. Мне всегда нравился Майлз Дэвис, и те новшевства, которые он ввел, были очень важны, но ведь у него речь шла о соло. В нашей же группе любое начинание, позволяющее вырваться из коллектива, «преследовалось». Солиста, на фоне которого другие инструменты были бы лишь фоном, не должно было быть в принципе.

Интерес публики к нашей группе возрос, когда у нас появился «Синкет», на котором играл Вальтер Бранки, способный издавать совершенно невероятные звуки и добиваться незнакомых тембров. «Синкет» – первый в мире синтезатор, который разработал в начале шестидесятых наш друг, инженер Паоло Кетофф. «Синкет», собственно, и означает – «синтезатор Кетоффа». И лишь позже американцы присвоили себе это изобретение, разработав его новые прототипы – инструменты, на которых по большой части и строится современная экспериментальная музыка. Взять хотя бы знаменитый синтезатор Муга.

Помимо необычных тембров, «Синкет» обладал возможностью наложения звуков друг на друга и их записи в таком виде. На магнитную пленку можно было записывать и раньше, но при новой записи старая удалялась, а с таким новым инструментом появлялась возможность наложения записи на уже имеющуюся, и притом очень просто. Кетофф показал нам, как это работает, на примере американского кларнетиста Билла Смита. Исполнитель импровизировал, «Синкет» записывал, записи накладывались друг на друга, так что каждая новая звучала вместе с предыдущими.

«Синкет» показался мне гениальным изобретением, и я решил написать композицию, где мог бы его использовать. Мне всегда были интересны технический прогресс в целом и работы Паоло Кетофф и пионера в области подобной музыки Джино Маринуцци в частности. Вот почему я решил приобрести себе такой синтезатор.

Около 1968 года я попросил членов группы участвовать в записи саундтреков. Первая запись состоялась для фильма Петри «Тихое местечко за городом», затем последовали «Холодные глаза страха» Кастеллари (1971) и «Если случайно однажды утром» Синдони (1972)… Формат записи, в котором сделаны последние два фильма, был примерно тот же, что и для альбома «Отзыв» (1970), а вот музыка была совершенно другой. Отталкивались мы от тех же схем, которые строили для импровизаций, но поскольку необходимо было опираться на образы в кадре, наши импровизации были обусловлены сюжетом и синхронизацией.

– Мы уже немного говорили об этом, и все же расскажи еще раз, как складывалась запись для «Тихого местечка за городом» Элио Петри?

– Я вошел в группу за три года до этого, и для нас этот фильм стал первым экспериментом подобного рода. Петри согласился на все, несмотря на очень растянутые сроки.

Фильм повествует о жизни художника, который живет в жестоком мире и переживает кризис, поскольку искусство уже мертво.

Помню момент, когда мы играли, глядя на экран, и когда главный герой в порыве безумия внезапно вывалил на стол все свои краски. Группа «ответила» на это стремительными арпеджио и гаммами, которые рассыпались вокруг, точно брызги музыкального водопада.

Дирижера у нас не было – каждый вступал сам, ни на минуту не забывая о правилах коллективной работы, которые были для нас на первом месте. А что еще очень важно и делает уникальным подобный опыт – так это участие Элио и его строгий контроль. Он то и дело говорил нам: «Это