представляется очерк В. М. Сечкарева, оценившего «Дитя Аллаха» исключительно высоко: «Нет сомнений, что Гумилеву удалось произведение, по легкости языка и по веселой мудрости содержания напоминающее «Руслана и Людмилу» или сказки того же Пушкина» (СС III. С. XX). Доказывая это, исследователь дает пространную характеристику стилистических достоинств пьесы: «Легкий, ясный язык — Гумилев <...> избрал четырехстопный ямб с перекрестной рифмой каждых четырех строк — достигает вершины эффектности в третьей картине, которая открывается песней Гафиза и его волшебных птиц, славящей мудреца. Песня эта написана в форме малайского пантума, или пантуна. Пантум состоит из ряда строф по четыре строки, вторая и четвертая строка одной строфы повторяются дословно в следующей строфе, как первая и третья (схема: 1234 — 2546 — 5768 и т. д.). Гумилев разбил четыре строки на две части по две строки и создал виртуозно компонированную перекличку между поэтом и его птицами. Как и подобает в классическом пантуме, первая и последняя строки стихотворения тождественны. Пантум употреблялся во французской литературе Виктором Гюго, Леконт де Лилем и Теодором де Банфилем — поэтами, хорошо известными Гумилеву.

В конце третьей картины вставлены две, тоже безукоризненные, газели (или “газэллы”) — излюбленная стихотворная форма Гафиза. Две первые строки газели кончаются одинаковой рифмой или одинаковым словом, часто именем, все последующие четные строки повторяют эту рифму, в то время как нечетные остаются без рифмы. Размером Гумилев избрал здесь пятистопный ямб.

В первой картине соединение в языке восточной орнаментальности и архаизмов сообщает ему несколько приподнятую, торжественную окраску. Вторая картина очень снижает тон: она... редкий пример гумилевского юмора, иногда замечательная commedia dell’arte, легко и весело варьирующая свои характеры. <...> Диалог между пантумом и газелями в третьей картине опять возвращает нас к приподнятому языку первой.

Сравнения, метафоры, эпитеты носят яркий восточный колорит: “пугливые, как серны, очи”, “руки белые, как козы Памирских снеговых высот”, “лицо нежнее гиацинта”, “царь пурпурный и золотой”, “спасительный пожар” и т. п. Они встречаются на протяжении всей пьесы и концентрируются в последнем диалоге Гафиза и Пери. Часто встречаются двойные имена существительные, вроде “юноша-цветок”, “дева-совершенство”, “солнце-серафим” и двойные имена прилагательные, вроде “звездно-синих недр”, “фазанокрылый знойный шар”, “багряно-красные ризы”... Такие эпитеты, как сапфирный, алмазный, рубиновый, золотой, не менее красочны, чем выспренные обращения (“Сердце Веры”, “Язык Чудес”, “Пчела Шираза”) и звучные экзотические имена (Эблис, Непал, Эльзебил) или такие названия необыкновенных, легендарных существ, как гриф, феникс, птица Рок; встречается даже славянский алконост, происшедший из знаменитой ошибки» (СС III. С. XVIII–XX; под «знаменитой ошибкой» имеется в виду неправильное прочтение греческой фразы «алкион (т. е. зимородок) есть птица», см.: Соч II. С. 403).

В первом отечественном сборнике драматургии Гумилева «арабской сказке» также дана весьма высокая оценка: «Здесь был полный апофеоз поэтодержавия. В перипетиях действия-притчи развертывалась цепь доказательств того, что свободное призвание поэта истинней, чем праздность юного красавца, или грубое ремесло вояки-бедуина, или наглость самоуверенного калифа. <...> Все они ничтожны перед поэтом-избранником Гафизом. <...> Образ Гафиза — в ряду главных героев Гумилева. Поэт-драматург не собирался психологизировать характер. Он шел на большее — доверял герою свои стихи. И в свой черед почерпнул немало от искусства и мудрости далекого собрата. <...> Гумилев как бы возвращал Гафизу его газели, сложенные теперь заново, с такой поэтической вольностью, что гармония стиха вступала в перекличку с певчими птицами. Отчетлив и другой план переклички — с русской классической, пушкинской традицией» (ДП. С. 26–27).

Две различные интерпретации пьесы Гумилева даны в уже упомянутых неоднократно работах Е. П. Чудиновой и С. Л. Слободнюка.

Е. П. Чудинова считает, что «Гумилев непроизвольно ставит в сказке Гафиза (Поэзию) над Дервишем (Религией). Вся сказка подчинена законам внутренней логики.

Дервиш и Гафиз — Религия и Поэзия — фигуры взаимно противопоставленные. <...> По сути, здесь противопоставлены два диаметрально противоположных пути духовного совершенствования: через углубление в самого себя и через слияние с миром. <...> Первые поэты были жрецами, первые стихи были гимнами и молитвами. Но сила слова, которая заключена в молитве, идет не от того, кто ее произносит, а от того, кто ее сложил. Роль жреца пассивна. Роль поэта активна, ибо он созидает и этим уподобляется Творцу. В миг творения в поэте пребывает Бог... Именно поэтому Дервиш — служитель Бога — говорит: “Целую след твой на прощанье”. Он склоняется не перед человеком, а перед одухотворяющей его высшей силой» (Чудинова Е. П. К вопросу об ориентализме... С. 13–14). Поэтому, по мнению Е. П. Чудиновой, и испытания, которым подвергается в пьесе Гафиз, качественно отличны от тех, которым подвергаются Юноша, Бедуин и Калиф (т. е. «обыкновенные люди»). Это — испытания нравственные: Гафиз испытывается на благородство, ибо, в отличие от прежних «претендентов» на руку Пери, он в принципе лишен низменных, эгоистических побуждений: «...Гафиз помогает ей обрести утешение. Только после этого поэт пленяется ее красотой. Но — плененный — он ничего не сулит, оказавший помощь — ничего не требует, всемогущий — готов покориться. Нравственное превосходство Гафиза над теми, кто не выдержал испытания, очевидно. Для Гумилева царственный дар поэтической силы губит тех, кто лишен благородства души» (Там же. С. 14).

С. Л. Слободнюк считает версию Е. П. Чудиновой слишком поверхностной, ибо анализ «восточной сказки» проведен ею «в контексте обычной европейской символики»: «...Ориентальные реалии низводятся до уровня фона, декорации. Впрочем, иначе и быть не может, если исследователь априори признает примат западного влияния». Между тем, с точки зрения С. Л. Слободнюка, «наиболее интересный материал для выявления элементов восточной духовности в произведениях Гумилева дает именно “Дитя Аллаха”». И Дервиш, и Гафиз воспринимаются исследователем не противостоящими друг другу субъектами, а суфийскими дервишами, но стоящими на разных ступенях в процессе познания абсолюта. «Различие между монологами героев... сводится всего лишь к тому, что один из них говорит открытым текстом, а другой — символическим языком, где “вино” соответствует божественному видению, “наслаждение” — моменту слияния с божеством. Видимо, выделяя в пьесе конфликт Религии и Поэзии, Е. Чудинова не совсем поняла финал произведения. Да, Дервиш склоняется перед Гафизом. Но почему? Сопоставив сюжет “познания божества” с гносеологической теорией исламских мистиков, мы пришли к следующему выводу: поэт добился любви Пери только потому, что по сравнению со стариком занимает более высокое положение в суфийской иерархии. Об этом свидетельствует не только сам факт “поражения” Дервиша, но и чудо, которое творит Гафиз, вызывая из небытия Юношу и Бедуина. Заклинания поэта разбивают “закон иного бытия”, а заклинатель есть не кто иной, как “шейх муршид”, т.