Их брачный союз становился все более шатким. Ольга никогда не ценила живопись мужа и даже не делала ни малейших усилий, чтобы заставить его поверить, что восхищается его талантом. Она была счастлива, что он работает в отдельной мастерской, и никогда не пыталась проникнуть туда.

Это абсолютное равнодушие уже предопределяло хрупкость гармонии этой пары. Как она могла вообразить, что сможет прожить жизнь с художником, если была единственной, кто не восхищался им? В сущности, ее привлекали только комфорт и материальная обеспеченность, которую ей гарантировал этот брак, а также светская жизнь, но ее терпели в свете всего лишь как жену выдающегося художника. К сожалению, Ольга этого не осознавала.

Ольгу очень раздражала невозможность планировать с Пабло что-либо заранее. А она любила четко распределять свое время, скорее, их время… Однако Пабло отличался крайней неорганизованностью, был воплощением непредсказуемости. Его жизнь подчинялась прежде всего творческим порывам, вдохновению, новым поискам и неожиданным открытиям, и невозможно было предугадать, когда это произойдет. А Ольга хотела, чтобы он больше уделял внимание ей, ее желаниям, даже самым несерьезным. Она считала, что творчество занимает слишком много места в жизни мужа, и не была готова на уступки даже в мелочах. Выходя замуж за Пабло, хотя ей было уже двадцать семь лет, она и не подозревала о том, насколько сложно жить с личностью такого масштаба, как Пикассо. И ее разочарование выражалось теперь в почти всегда плохом настроении. Сцены между супругами возникали по любому поводу. Пабло приходил в ярость, затем уединялся в мастерской и работал до изнеможения…

Естественно, в обществе они старались никак не показывать своих напряженных отношений, особенно следила за этим Ольга. Со своей стороны, они принимали приглашения на светские приемы, которые она обожала, да и он сам «вошел во вкус» этих раутов. Конечно, он с ностальгией вспоминает богемные круги прошлого, где мог позволить себе любые выходки молодого художника, но и в новой среде ему нравилось порой делать парадоксальные заявления или бросать остроумные шутки, подчас провокационного характера. Так, Морис Сакс вспоминает об одном из подобных вечеров, где слышал «то его гневные возгласы, то заразительный смех, а затем снова короткие реплики, которые хлестали словно кнут», что, впрочем, было отличительной чертой Пикассо.

Единственное, что связывало теперь Пабло и Ольгу, — их сын. Порой он задумывался над тем, что, если они расстанутся, сможет ли он получить права на Пауло. Трудно сказать, но Пабло покупает для сына электрическую железную дорогу, устанавливает ее в мастерской, куда Ольга не решается входить, и играет там с мальчиком. Именно там его как-то застает Луи Арагон. А Пабло, смеясь, вспоминает знаменитую картину Энгра, где посол Испании неожиданно застает Генриха IV на четвереньках, выступающего в роли лошадки для детей…

— Я хотел бы нарисовать нечто подобное, — говорит Пикассо Арагону. — Например, президента Пуанкаре, которого оседлал десятилетний сынишка, и неожиданно входящего посла Испании, господина М. Кинонес де Леона. Может быть, именно это и следовало бы написать в данный момент?

В апреле 1925 года Пикассо с семьей отдыхает в Монте-Карло, где они встречаются с Дягилевым и труппой «Русского балета». Возможно, Пабло хотел доставить удовольствие Ольге, чтобы она снова встретилась со своими коллегами. Они посещают многочисленные светские приемы, часто обедают в очень модном тогда ресторане у Жиардино. Но это не мешает художнику делать большое количество рисунков танцовщиков в классическом стиле. А чем он займется, расставшись с «Русским балетом», вернувшись в Париж, он пока еще не решил.

Но Пабло ощущает настоятельную потребность заняться чем-то новым, снова начать экспериментировать. Неугомонная натура Пикассо заставляет его непрерывно творить, так как только это спасает его от скуки…

Париж, октябрь 1925 года. Улица ля Боэти. Мастерская Пикассо, где царит обычный хаос…

На большом мольберте — полотно внушительных размеров (2,15 на 1,42 метра). Такой формат избран художником, чтобы подчеркнуть важность, какую представляет для него эта работа — Танец. На картине изображены три силуэта у окна на фоне голубого неба. Цвета яркие, кричащие. Центральная фигура с поднятыми руками как бы изображает шутовское распятие и одновременно позу классического танца. Справа — профиль мужчины, взволнованного и мрачного, чьи пальцы похожи на крупные черные гвозди. Танцовщица слева не менее чудовищна — с огромным красным ртом, с хищными зубами. Как далеко это от элегантности неоклассических рисунков и деликатной нежности портретов маленького Пауло! Пикассо снова рисует на фоне окна, но вовсе не для того, чтобы, как раньше в Сен-Рафаэле, открылся вид на небо, мир, полный грез и мечтаний. Массивная черная ручка снаружи символизирует угрозу закрыть этот мир на кошмарный засов. И если можно говорить здесь о танце, то это, кажется, пляска смерти увлекает персонажей.

Смерть? Действительно, как Пикассо позже признается Роланду Пенроузу, ушел из жизни Рамон Пичот, которого он любил, несмотря на ссору из-за Фернанды. Он узнал об этом во время работы над картиной, что и побудило художника прибавить справа фигуру умершего друга. А волнующее создание слева могло бы олицетворять Жермен Пичот, женщину-разрушительницу, которая явилась причиной самоубийства бедного Касаджемаса.

Как бы то ни было, Танец — столь же значителен в творчестве Пикассо, как и Авиньонские девицы, так как символизирует поворотный момент в его искусстве. Это несомненное прощание с неоклассицизмом, который сохранится только в рисунках и гравюрах. Кроме того, художник уже не довольствуется, как в кубизме, разложением, разрушением и реконструкцией человеческих форм. Он модифицирует и искажает их настолько, что вовсе не учитывает реальность, создавая новые неведомые анатомические фигуры, которые могут привидеться только в кошмарном сне. Начинается новая эра в творчестве Пикассо, где существенная роль отведена монстрам.

Между прочим, вскоре после Танца Пабло пишет необычную картину Поцелуй, где сливаются в диком объятии два монстра: их рты, глаза, половые органы неизменно появляются в совершенно неожиданных местах. Но поражает не только это сексуальное неистовство, но и жестокость, которой буквально дышит картина: всюду разбросаны гвозди, щипцы, всюду колющие рельефы, в общем, все, что ранит, причиняет боль, разрывает на части. Перед нами любовь двух свирепых, хищных крабов, а яркий красный цвет, доминирующий над другими оттенками, только еще больше усиливает жестокость этой поразительной картины.

Очевидно, что Пикассо побудило написать подобные картины его психическое состояние в это время. Пабло крайне раздражает Ольга. По-видимому, не самой лучшей идеей было организовать ей встречу с Дягилевым и его труппой. Это только еще больше увеличило разочарование молодой женщины. Более того, Ольга очень тяжело переживала увлечение Пабло Сарой. Впрочем, это касалось не только Сары… Большинство женщин их окружения вызывали у Ольги болезненную ревность, особенно Фернанда Оливье, она считала, что Пикассо написал слишком много ее портретов. Ольга дошла до того, что стала уничтожать письма Аполлинера и Макса Жакоба, в которых они неосторожно упоминали о Фернанде. Однажды у себя на квартире Гертруда Стайн зачитала Пикассо отрывки из своих воспоминаний о Бато-Лавуар, где тоже фигурировала Фернанда, Ольга выскочила из гостиной без всяких объяснений, оставив ошеломленных Пабло и Гертруду…