параметры не годятся для того, чтобы объяснить эту ситуацию: она такова именно потому, что невозможно задействовать некие единые параметры, каждый персонаж распадается на ряд внешних сил, воздействующих на него. Все это художник не может выразить в форме суждения, потому что оно кроме этического параметра потребовало бы синтаксиса, грамматики, в которых выражалось бы согласно рациональным нормам; такая грамматика была бы грамматикой традиционного фильма, построенного на причинных отношениях, отражающих уверенность в том, что между событиями существуют постигаемые разумом связи. И вот режиссер раскрывает эту ситуацию нравственной и психологической неопределенности неопределенностью монтажа картины; одна сцена следует за другой без какой-либо связи, взгляд беспричинно и бесцельно падает на какой-либо предмет. Антониони на уровне форм принимает ту самую ситуацию отчуждения, о которой хочет говорить, но, раскрывая ее через структуру своего дискурса, он овладевает ею и доносит до сознания зрителя. Этот фильм, рассказывающий о невозможной и ненужной любви между ненужными и невозможными персонажами, в общем способен сказать нам больше о человеке и мире, в котором он живет, чем большое мелодраматическое полотно, на котором рабочие, одетые в комбинезоны, переживают игру чувств, разворачивающуюся по правилам драмы XIX века, так что мы готовы поверить, будто где-то над переживаемыми ими противоречиями существует порядок, эти противоречия оценивающий{155}. Теперь единственным порядком, который человек может соотнести со своей ситуацией, является именно тот порядок структурной организации, который своим беспорядком позволит ему осознать ситуацию. Ясно, что здесь художник не предлагает решений. Но прав Дзолла: мысль должна понимать, а не предлагать средства, по крайней мере на этом этапе.

Но тогда глубоким смыслом наполняется то, что делает «авангард», и особую значимость приобретают его возможности перед лицом той ситуации, которую надо описать. Именно искусство, с целью постичь мир и повлиять на него, погружается в него, изнутри воспринимая все его кризисные состояния и используя для его описания тот же самый отчужденный язык, в котором этот мир себя выражает; но, проясняя его, показывая как форму дискурса, искусство лишает его того качества, которое отчуждает нас, и делает нас способными воспринимать мир в истинном свете. Отсюда можно уже делать следующий шаг.

6. Другая педагогическая функция такой поэтики может заключаться в следующем: практическое действие, которое возникнет из порожденного искусством акта осознания того, что можно по-новому постигать вещи и устанавливать связи между ними, почти на уровне условного рефлекса обогатится мыслью о том, что упорядочивать ситуацию значит не сковывать ее каким-то однозначным порядком, который оказывается тесно связанным с исторически детерминированной концепцией, а разрабатывать действующие модели со многими дополнительными развязками, как в этом уже преуспела наука, поскольку, вероятно, только такие модели позволят постичь реальность в том ее виде, в каком она складывается в нашей культуре. В этом смысле некоторые действия искусства, кажущиеся весьма далекими от нашего конкретного мира, во многом помогают нам обрести те образные категории, которые позволяют нам в этом мире ориентироваться.

Но, быть может, такое действие, которое с первого шага принимает существующую ситуацию и погружается в нее, делая ее своей собственной, будет иметь своим результатом капитуляцию перед объективным, пассивное сообразование с «непрерывным потоком существующего»? Мы подошли к проблеме, которую некоторое время назад поставил Кальвино, говоря о затопляющем и вселяющем тревогу море объективности, и нет сомнения в том, что в какой-то области его слова попали в цель и указали на отрицательный момент в ситуации. Существует целая литература, которая могла бы завершиться простой фиксацией бездействия, фотографированием распавшихся отношений, неким блаженным созерцанием (в стиле дзэн) того, что происходит, не заботясь о том, сохраняется ли еще в происходящем какая-то мера человеческого и даже не задаваясь вопросом, какова она, эта мера.

Мы, однако, видели, что невозможно восстать над потоком существования, противопоставив ему некую идеальную меру человеческого. Существующее не представляет собой метафизическую данность, предстающую перед нами как нечто тупое и неразумное: это мир видоизмененной природы, созданных произведений, отношений, которые мы установили и которые теперь оказываются вне нас, которые нередко направлялись по своему собственному пути и порождали свои собственные законы развития, наподобие электронного мозга из фантастического рассказа; этот мозг самостоятельно продолжает решать ряд уравнений, выводы и члены которых теперь уже ускользают от нас. Этот мир, созданный нами, помимо опасной возможности превратить нас в свое орудие содержит в себе элементы, на основании которых можно установить параметры новой человеческой меры. Поток существующего оставался бы неизменным и враждебным нам, если бы мы жили внутри него, но не говорили о нем. В тот момент, когда мы говорим о нем (даже если мы говорим, отмечая в нем искаженные связи), мы выносим о нем какое-то суждение, отстраняемся от него, быть может, в надежде, что нам вновь удастся овладеть им. Следовательно, говорить о море объективности в категориях, кажущихся объективными, – значит сводить «объективность» к человеческому универсуму. С другой стороны, кажется, что Кальвино принимает за чистую монету идею, которую нам предлагает тот же Роб-Грийе, когда он начинает философствовать о себе самом. Именно в своих сочинениях о поэтике он, находясь в двусмысленно феноменологической атмосфере (я бы сказал, ложно феноменологической), заявляет о стремлении с помощью своей техники повествования достичь незаинтересованного видения вещей, принять их так, как они существуют вне нас и без нас: «Мир не преисполнен смысла, равно как не абсурден. Он просто есть… Вокруг нас, бросая вызов своре наших приблудных анимистов и систематизаторов, вещи просто находятся. Их поверхность чиста и гладка, не тронута, но лишена двусмысленного блеска или прозрачности. Всей нашей литературе еще не удалось оставить на ней хоть малейшую метку, провести хоть какую-то черту… Необходимо, чтобы эти предметы и движения обращали на себя внимание прежде всего самим их присутствием и чтобы это присутствие всегда было главенствующим, превосходя всякое разъяснение, пытающееся заключить их в какую-то систему отсылок, эмпирическую, социологическую, фрейдистскую, метафизическую или какую-либо другую»{156}.

Именно эти и другие фрагменты, где излагается поэтика Роб-Грийе, и оправдывают тревогу Кальвино. Однако поэтика помогает нам понять не только то, что художник сделал, но и то, что хотел сделать, то есть я хочу сказать, что кроме явно выраженной поэтики, с помощью которой художник говорит нам, как он хотел бы построить свое произведение, существует и поэтика скрытая, проглядывающая в том, как это произведение действительно построено, и этот способ построения можно, наверное, определить категориями, не совсем совпадающими с теми, которые изложил автор. Произведение искусства, воспринятое как законченная иллюстрация способа формотворчества, может отсылать нас к некоторым формообразующим тенденциям, присутствующим во всей культуре какого-либо периода, тенденциям, которые