Кроули, Лавея и их последователей. С другой стороны, была доминирующая культура, в которой христианский фундаментализм играл все еще не последнюю роль. Эта оппозиция с неизбежностью должна была привести к столкновению, не хватало только повода, и он нашелся.

В 1980‐м вышла книга «Мишель вспоминает», где пациентка канадского психиатра Лоуренса Паздера Мишель с помощью гипнотерапии вспомнила о том, что в детстве ее родители, адепты тайного сатанинского культа, вовлекали ее в ужасные оргии и ритуалы с человеческими жертвоприношениями. Образы Мишель были настолько гротескны, что не могли не вызвать общественного резонанса. Достаточно быстро по всей Америке, а позднее и за ее пределами разворачивается так называемая сатанинская паника, когда многие люди, среди которых и дети, начинают вспоминать нечто подобное. Их историями вынуждены заняться правоохранительные органы, по делам возбуждаются процессы, приводящие к обвинительным заключениям. Слухи о глобальном сатанизме распространяются повсюду. Позднее доказали, что все эти воспоминания были вымышленными, но сама атмосфера привела к тому, что телеевангелисты объявили тяжелой музыке настоящую войну, доказывая, что главными проводниками сатанизма и практикующими сатанистами являются именно музыканты. На эти же годы пришелся апогей развития хеви-метала, и ответом музыкальной культуры на обвинения стало возникновение дэт-метал и блэк-метал, в которых все клише, созданные евангелической пропагандой, были использованы как эстетическая форма саморепрезентации. В данном случае культура работала, подобно маятнику: идея, придуманная в конце 1960‐х в рок-музыке как игра с протестными настроениями, наполнилась содержанием в противоположной среде христианского фундаментализма, а затем это содержание было усвоено металлистами471. На этом фоне любопытно положение, занимаемое «Церковью сатаны»: евангелисты, верующие и журналисты не рассматривают проект Лавея всерьез, считая его театральным шутом, лишь использующим в своих целях эстетику зла, тогда как где-то в подполье есть обширная законспирированная сеть реальных сатанистов. Интересно, что сам Лавей поначалу считал, что приверженцы его церкви должны слушать классическую музыку или популярные мелодии, которые крутят по радио, и лишь значительно позднее и во многом постфактум признал связь церкви с хеви-металом472.

Следуя логике зеркальной игры с антихристианскими мотивами, хеви-метал апроприировал христианскую эстетику (кресты, иконографические отсылки, ритуальность)473, а содержание песен обыгрывало вызывающую резонанс христианскую тематику, главным сюжетом в которой стал апокалипсис474. Эта адресация к христианству вкупе с проповедями телеевангелистов и популяризацией гротескных форм сатанинской эстетики стали питательной почвой для возникновения дэт-метал и блэк-метал. Разницу между этими жанрами неплохо выразил Бенджамин Олсон:

…дэт-метал интересовался сатанизмом, это был интерес, основанный на провокации и бунте, а не на духовности. Группы, ориентированные на кровавый дэт-метал, обсуждали смерть и ужас с целью их преодоления. Сатана, зомби и серийные убийцы в дэт-метале объединены в одну категорию… Песни блэк-метал задуманы как кальвинистские проповеди: смертельно серьезные попытки объединить истинно верующих под сдвоенным знаменем сатаны и мизантропии475.

Блэк-метал первой волны (такие группы, как Destruction, Sodom, Tormentor, Death SS, Blasphemy) практически всю свою эстетику строил на сознательных апелляциях к сатанизму, активно использовал контакты с Лавеем, постоянно подчеркивая свою серьезность в отношении ко злу. Так, лидер группы Venom заявлял: «Я не собираюсь петь о сатанизме в третьем лице, я собираюсь говорить так, как будто я демон или сам сатана»476. Но критики и исследователи рассматривают все эти заявления и саму эстетику первой волны как китч477. Эта китчевость стала хорошо заметна по сравнению со второй волной, когда, в особенности в норвежском блэк-метале, декларирование сатанизма привело сначала к отвержению идеологии церкви сатаны как совершенно беззубой и лишенной веры в реальное зло478, а затем выразилось во вполне конкретных действиях: самоубийствах479, убийствах, поджогах христианских святилищ, приведших к арестам и заключению. Исследователь истории сатанизма Рубен ван Льюик, характеризуя мировоззрение, сформировавшееся в поздней металлической субкультуре, пишет, что в ней

сатана был и часто воспринимается как подлинное сверхъестественное существо, которое почитается как жестокий бог мести и наказания. Напротив, христианский Бог, по крайней мере в том виде, в каком его представляли более умеренные и либеральные конфессии, презирается как мягкое божество, воплощающее любовь и прощение. По иронии судьбы блэк-метал создает образ сатаны, демонстрирующий поразительное сходство с мрачным Иеговой, против которого романтические сатанисты писали свои строфы и которому они противопоставляли мятежного ангела как вестника освобождения480.

Идейно метал во всех его формах хоть в значительной степени зависел от наследия Кроули, Лавея и переворачивания христианской символики, никогда ими не ограничивался. Фактически за годы развития металлическая сцена стала сложным сочетанием различных форм возрожденного язычества (скандинавского, кельтского, германского, славянского), дохристианской мифологии (в первую очередь – шумеро-аккадской, вавилонской, египетской, римской) и мифологий вымышленных вселенных, созданных такими писателями, как Толкин481 или Лавкрафт482.

Иногда при чтении специализированных исследований, посвященных вопросу взаимоотношений эзотеризма и популярной музыки, может сложиться превратное впечатление, что эти связи полностью исчерпываются металом, телемизмом и сатанизмом483, но это вовсе не так. Как уже было отмечено в случае с кино и телевидением, к середине 1980‐х – началу 1990‐х эзотеризм в различных формах проникает в массовую культуру и становится неотъемлемой частью энциклопедии компетенций как современного музыканта, так и слушателя. Развитие викканства, вкупе с экологическим движением и Гея-духовностью, приводит к возникновению огромной волны языческой музыки, сплетающей в себе творчество верующих адептов и более сложную отсылку к концепциям нового язычества без формальной декларации приверженности ему. Развитие готической музыки ведет к многоплановой игре различных эзотерических учений, как старых, так и новых, в причудливых комбинациях их лирики и эстетики. Появление транса в 1990‐х актуализирует возникший в среде хиппи интерес к сочетанию музыки, измененных состояний сознания и концептуализирующих их мифологических и идеологических систем, в первую очередь связанных с восточной религиозностью. Исполнители начинают записывать альбомы или устраивать перформансы, воспринимаемые как эзотерические ритуалы или магические действия484. Некоторые музыканты выходят за рамки одного или двух эзотерических учений и начинают работать со всем корпусом западного эзотеризма, получая причудливые комбинации идей и значений485. И даже такие, казалось бы, далеко отстоящие от погруженности в эзотеризм жанры, как поп и рэп, в некоторых своих проявлениях эксплуатируют эзотерическую мифологию именно потому, что она становится частью массовой культуры, а значит отсылки к ней легко раскодируются аудиторией. Можно заметить и нечто большее: попытка изучить проявления эзотеризма в музыке с привязкой к жанру обедняет исследование, поскольку границы жанров во многом условны, а творчество того или иного музыканта определяется прежде всего его личными убеждениями, которые могут не вписываться