не единственным источником значения, смысла и авторитета»455, что совпадает с этосом эзотеризма как религиозности. Демократичность популярной музыки здесь совпала с демократичностью эзотеризма. Многие исполнители, каждый по-своему, начинают транслировать личное представление о духовности на массовую аудиторию, и эти представления нередко носят эзотерический характер. Популярная музыка не цензурируется, ей еще не нужно вписываться в существующие законы индустрии, поскольку индустрии по большому счету нет, стереотипы рациональное/иррациональное, легитимное/нелегитимное не играли в этой среде роли, и музыка, пожалуй даже в большей степени, чем литература, сыграла решающую роль в становлении эзотеризма как неотъемлемой части массовой культуры, того процесса, частью которого стала ситуация с «Твин Пиксом».

Конечно, далеко не вся популярная музыка была связана с эзотеризмом, но место, занимаемое в ней эзотерической религиозностью, было значительным. Вообще, провести демаркацию между религиозным и эзотерическим в музыке совсем не просто, и в этом процессе существует множество подводных камней. Обоюдоострая проблема стоит и перед теми, кто интересуется эзотеризмом, и перед исследователями, фокусирующимися на религиозном измерении популярной музыки в целом. Для примера обратимся к хиту группы Depeche Mode «Personal Jesus» (альбом «Violator», 1989). По выражению Стива Тернера, тексты песен этой группы «написаны в стиле современных госпелов с упоминанием Неба, ангелов, благодати, веры, благословения, молитвы и греха. Но предметом песен стал секс…»456 Так и здесь, песня посвящена глубоким личным отношениям двух людей, когда один из них может до такой степени положиться на другого, что тот становится для него «личным Иисусом», «спасителем», тем, кто принимает исповедь и облегчает страдания. Здесь религиозный образ помещается в секулярный контекст, находясь как бы на грани священного и мирского. Сообщение песни может быть воспринято одновременно как профанация религиозного идеала и как одухотворение мирских отношений. Но когда известный искренней приверженностью идеалам евангелического христианства Джонни Кэш исполнил эту же песню в 2002‐м (альбом «American IV»), то ее звучание обрело совершенно религиозный характер, полностью исключив какую-либо двусмысленность. Два года спустя строивший имидж на эстетике сатанизма и неоднократно упоминавший о своих связях с Лавеем Мэрилин Мэнсон также сделал кавер хита Depeche Mode в альбоме «Lest We Forget», в котором его религиозная составляющая выхолощена манерой исполнения и обработкой, намеренно иронизирующей над содержанием песни. Этот случай показателен по трем причинам. Во-первых, религиозное или эзотерическое значение музыкального сообщения во многом связано с форматами его прочтения. Во-вторых, восприятие самого исполнителя, его имидж, ожидания публики напрямую соединены с религиозным посылом, который может содержаться в той или иной композиции. В значительной степени этот посыл оформляется интерпретацией слушателей, или же исполнитель сам, зная свою предполагаемую аудиторию, рассчитывает на определенную интерпретацию. В-третьих, выявление эзотеризма в музыке нельзя строить только на реакции аудитории или брендировании артиста, иначе мы рискуем попасть в ту же ситуацию, что с кино, когда эзотерическим кино можно считать любой хоррор со смутными отсылками к каким-то тайным учениям.

То, что создание и использование музыки напрямую связано с игрой интерпретаций, иллюстрирует специфика григорианского хорала, который для современного массового слушателя в оригинальной форме отсылает к средневековой католической духовности, готической архитектуре, строгости монашеских орденов, аскетизму, особому типу одежды, вызывая ностальгию по ушедшему прошлому и его духовности. Именно поэтому, когда в таких фильмах, как «Девятые врата» или «С широко закрытыми глазами», и им подобных изображают черную мессу, то музыкально сопровождают ее именно хоралом, который формирует у зрителя определенную интерпретативную рамку. Та же ситуация и с музыкальными произведениями. Кристофер Партридж интересно проанализировал пример использования хорала в известном хите группы Enigma «Sadeness» (MCMXC a. D., 1990), приведем здесь его рассуждения:

Sadeness – одна из самых успешных записей 1991 года, музыкальное произведение, связанное с маркизом де Садом, сочетает сексуально окрашенный женский вокал и григорианское песнопение… вместо того чтобы следовать по хорошо проторенному пути, определяемому условностями электронной танцевальной музыки, хорал заставляет слушателя… искать разрешения концептуального диссонанса между священным и мирским, древним и современным, диссонанса, усиленного включением хриплого женского вокала с откровенным эротическим подтекстом (что подтверждает и видео). Духовное и сексуальное сливаются в одном и том же эмоциональном пространстве. Это трансгрессивное воздействие, вызванное смешением священного хорала и телесной профанности, составило основу популярности Sadeness457.

К этим рассуждениям добавим, что диалог между григорианским пением 23‐го Псалма и вопросами, задаваемыми де Саду по-французски, создает ощущение ошибочности идей скандального маркиза, что еще сильнее подчеркивается в клипе, где мы видим его кошмар, и в названии песни, которое можно расшифровать как «Печаль Сада». Но в 1990‐х немногие слушатели могли понять этот диалог, далеко не все владели языками, а интернета не было, поэтому для них сочетание хорала и чувственной французской речи создавало смутную отсылку к чему-то таинственному и, возможно, порочному.

Разберем еще один случай, подчеркивающий тонкость проблемы. Известный австралийский музыкант и композитор Ник Кейв уже на раннем этапе творчества неоднократно как в музыке, так и в своей общественной деятельности давал отсылки к религиозному мировоззрению, говорил и пел о Боге и вере, написал предисловие к молодежному изданию «Евангелия от Марка». В дальнейшем, разъясняя свою позицию, он утверждал, что не является христианином и не поддерживает ни одну из существующих религий, но отрицает и атеизм. Такая двусмысленность неплохо характеризуется его песней «Into my arms» из альбома «The Boatman’s Call» 1997 года. В ней есть такие слова:

Я не верю в Бога, способного вмешиваться в дела людей,

но знаю, милая, что веришь ты.

Но если бы я верил, то я бы, преклонив колени, попросил Его

не изменять тебя,

не касаться и волоса на твоей голове,

оставить тебя такой, как ты есть.

И если бы Он внял, то понял бы, что должен направить тебя прямо в мои объятья, —

и все это сопровождается пением хора «В мои объятия, Господи». Очевидно, что здесь речь не идет о традиционных религиозных убеждениях, текст написан почти по принципу coincidentia oppositorum: человек, верящий в деистического Бога, предполагает, что мог бы попросить его о том, чтобы возлюбленная вернулась к нему. Но идет ли в данном случае речь об эзотеризме? Систематический анализ творчества Кейва показывает, что и об эзотеризме в данном случае, как и во всех других у Кейва, речи не идет, поскольку в его творчестве отсутствуют какие бы то ни было отсылки к гетеродоксальным идеям, мифологемам или образам. Кейв живет как будто вне эзотерического мировоззрения, что особенно любопытно в свете причисления его некоторыми критиками к