живописное явление: а) так мы выходим за рамки сценографии, возвращаясь к чистой живописи; б) так мы возвращаемся в прошлое (то есть в прошедшее… настоящее), когда сцену выражал один субъект, а театральное произведение развивал другой.

Эти две прежде расходившиеся силы (автор театрального произведения и сценограф) должны совпасть, чтобы театральное действие стало результатом их сложного синтеза.

Сцена сама должна жить театральным действием в его динамическом синтезе, соединяться с ним, как актёр сливается и живёт непосредственно душой персонажа, придуманного автором.

Таким образом, чтобы реформировать сцену, необходимо:

1) отказаться от точной реконструкции замысла автора пьесы, решительно избавиться от любого реалистического соответствия, любого сопоставления объекта и субъекта (и наоборот) – от связей, ослабляющих прямую эмоцию косвенными ощущениями;

2) заменить сценическое действие эмоциональной картиной, которая рождала бы все необходимые для театра ощущения и создавала атмосферу, передающую внутреннюю среду произведения;

3) абсолютный синтез материального выражения сцены, то есть не живописный синтез каждого элемента, но синтез тех элементов, которые составляют сценическую архитектуру, и их исключение, когда они станут не способны производить новые ощущения;

4) сценическая архитектура скорее должна будет отвечать интуиции публики, нежели быть плодом отработанного творческого сотрудничества;

5) цвета и сцена должны вызывать в зрителе те эмоции, которых не могут произвести ни слово поэта, ни жест художника.

Сегодня не хватает реформаторов сцены: во Франции – попытки Дреза и Руше1 с их наивной и инфантильной экспрессией, в России – Мейерхольд и Станиславский с их тошнотворным возвращением к классицизму (не считаю ассиро-персо-египто-нордического плагиатора Бакста). В Германии Адольф Аппиа, Фриц Эрлер, Иттман Фукс и Макс Рейнхард (организатор) инициировали реформы больше в сфере богатой разработки холодных декоративных мотивов, но не коснулись самой сути театра – исполнительской реформы2. В Англии Гравиль Баркер и Гордон Крэг осуществили частичные инновации и объективные реалистические синтезы3. Все это – видимость, грубое упрощение вместо восстания против прошлого, необходимой революции, которую я пытаюсь начать, потому что никто не обладает художественной строгостью, чтобы изменить понятие об исполнении как элементе художественного выражения.

Страшно подумать о сценографии в Италии. Стерильные маляры, сегодняшние сценографы упорно бродят в зловонных пыльных закоулках классической архитектуры или среди писсуаров из роскошных дворцов – хвастовство недалёкого ума (см. Биббиена, Гонзаго и подобные развлечения, Пиранези… извергающие столетнюю, двухсотлетнюю давность)4.

Мы, сценографы, должны восстать и навязать уважение к себе, сказать нашим друзьям, поэтам и музыкантам: в этом действии требуется такая сцена, а не другая.

В конце концов, мы тоже художники, а не простые исполнители задания. Мы создаём сцену, даём жизнь театральному произведению всей силой убедительности нашего искусства. Естественно, нужны театральные произведения, адекватные нашей чувствительности, настоятельно требующей более синтетического и интенсивного представления сценического действия и трактовки сюжета.

ОБНОВИМ СЦЕНУ

Абсолютный характер моей инновации в области сцены обусловлен упразднением нарисованной сцены. Последняя уже не будет крашеным фоном – сцена станет бесцветной электротехнической архитектурой, оживляемой мощными источниками цветного света, пропускаемого электрическими прожекторами через разноцветные стёкла аналогично психике каждого сценического действия.

Светящееся излучение этих цветных пучков и плоскостей света, динамичные комбинации этих хроматических фуг дадут удивительный результат взаимопроникновения, наложений света и тени, создавая пустоты уныния и светящиеся выпуклости веселья. Эти наложения, ирреальные столкновения, изобилие ощущений, объединённые динамичной архитектурой сцены, мобильной, выдвигающей металлические крылья, поворачивающей плоскости с абсолютно новым, современным грохотом, увеличат интенсивность сценического действия. Освещённая таким образом сцена и актёры на ней получат в своё распоряжение неожиданные динамические эффекты, которыми пренебрегают сегодняшние театры, по старинке озабоченные лишь фальшивым понятием имитации, реалистичности.

Но зачем? Неужели эти сценографы верят в безусловную необходимость передачи этой реальности? Идиоты, вы не понимаете, что все ваши усилия, ваша бесполезная забота о реализме только уменьшает интенсивность, эмоциональное содержание, которое как раз через эквиваленты воплощения этой реальности, то есть через абстракции, дано достичь и обрести?

СОЗДАДИМ СЦЕНУ

В предыдущем разделе я излагал и отстаивал концепцию динамичной сцены, противопоставляя её прежней статичной сцене. Здесь я намерен изложить фундаментальные принципы, которые не только принесут на сцену самую передовую выразительность, но внушат ей её собственные ценности, которых ей недоставало прежде и которые никто до сегодняшнего дня и не думал давать ей.

Поменяем местами части освещённой сцены, создадим светящуюся сцену, которая со всей своей эмоциональной силой будет излучать требуемые в театральном действии цвета.

Материальным средством создания такой светящейся сцены станут электрохимические цвета, полученные с помощью флуоресцентных солей, обладающих химическими свойствами излучать под действием электрического тока цветное свечение любого тона, достигаемого соединением фтора с другими газами и солями. Систематическое использование этих солей в сценическом дизайне, основанном на безграничной театрально-динамической архитектуре, позволит добиться желанного эффекта свечения, исходящего из электрических трубок на базе неона (ультрафиолета). Но и этим не должна ограничиваться футуристская эволюция сценографии и хореографии. В последнем синтезе станут невыносимы люди-актёры, инфантильные куклы, сегодняшние супермарионетки, которых меркантильно нахваливают недавние реформаторы, но которые не в состоянии выразить многочисленные аспекты драматургического замысла.

В абсолютно достижимую эпоху футуризма мы увидим светящуюся динамичную театральную архитектуру, излучающую хроматическое свечение, которая то трагически карабкаясь вверх, то сладострастно показывая себя, несомненно, возбудит в зрителе новые ощущения и эмоции.

Вспышки, светящиеся формы (производные электрического тока и цветных газовых смесей) будут извиваться, динамично вращаясь, – настоящие актёры-газы невиданного театра заменят живых актёров. Резким продолжительным свистом, шуршанием, самым странным шумом эти актёры-газы смогут отлично передать непривычные смыслы театрального исполнения, воплотить эмоциональные тотальные плюри-формы, гораздо более эффектные, нежели то, чем может похвастаться самый знаменитый актёр. Эти веселящие, взрывчатые и т. п. газы наполнят весельем и страхом публику, которая и сама станет актёром, громко комментируя ироничные шутки бесплотного актёра-газа, тогда как тот будет источать неприятнейший запах и распространять неясного происхождения свист, угасая, чтобы заново родиться.

Э. Прамполини

<12 мая 1913>

54. Динамическая и синоптическая декламация

Футуристский манифест

Ожидая чести-удовольствия вернуться на фронт1, мы, футуристы, обновляем, ускоряем и омужествляем гений нашей расы.

Наша активность постоянно растёт. Большая футуристская выставка Баллы в Риме2. Публичная лекция Боччони о футуристской живописи в Институте изящных искусств Неаполя3. «Манифест художникам Юга» Боччони4. Публичная лекция Боччони о живописи в Мантуе5. Лекция с чтением слов на свободе Маринетти, Канджулло, Джаннелли и Бруно Корра в Институте изящных искусств Неаполя6. Футуристские страницы Франческо Канджулло в «Латинском парусе»7. Восемь футуристских представлений Искусства шумов и шумовых инструментов Луиджи Руссоло и Уго Пьятти в доме Маринетти8.

Я предложил политикам уникальное решение финансовой проблемы – постепенная и мудрая продажа нашего художественного наследия