1977 год выдался нелегким.

Гомеостатическое Мироздание ни на минуту не ослабляло своего давления.

Сложности в семье Аркадия Натановича… Борис Натанович попал на операционный стол… Его настроение хорошо чувствуется в письме Борису Штерну (9.VIII. 1977): «У меня дела так: фильм снимается, но медленно и трудно; в издательствах — тишина, пыль, редактора пьют чай и делают бутерброды с сардинками, замасленными руками осторожно и с отвращением перебрасывают листки никому не нужных рукописей. „Пикник“ не появится никогда, будь они трижды неладны…»

Работая с Андреем Тарковским (режиссером сложным, человеком невыносимым), Стругацкие создали множество вариантов сценария. Некоторые из них сохранились. Они представляют собой нечто весьма далеко ушедшее от «материнского текста», то есть от самой повести «Пикник на обочине», но всё еще нимало не похожее на фильм, снятый в итоге и получивший мировую известность. Один из вариантов сценария был опубликован в «Сборнике научной фантастики» (выпуск 25, 1981). Другой, изначальный, — в многотомном собрании сочинений Стругацких (2001). По этим вариантам видно, как уходили из фильма элементы фантастики.

«— Стой! — командует Виктор.

Все замирают на месте. И вдруг слева, над кучками мусора возникает из ничего темный полупрозрачный светящийся столб. Он похож на маленький смерч, но это не смерч. Он похож на „пылевого чертика“, но это и не „чертик“. Он неподвижно стоит, крутясь вокруг оси, над кучей битых бутылок, и от него исходит шуршащее металлическое стрекотание, как будто стрекочет гигантский кузнечик. Виктор, не шевелясь, только скосив глаза, наблюдает за ним. Призрачный столб вдруг сдвигается с места и, описывая замысловатую кривую, скатывается с кучи мусора и проходит между Антоном и Профессором.

— Стоять! Стоять! Не шевелиться! — хриплым шепотом кричит Виктор».

В «Сталкере» всего этого уже не будет. А в «Пикнике на обочине» не было и в помине.

Впрочем, Аркадий Натанович не поддерживал слухов о «нажиме» со стороны режиссера. «Что значит — „нажим“? Я не понимаю, что такое „нажим“. Сценарист — раб режиссера. По нашему глубокому убеждению, фильм делает режиссер, а не сценарист. Режиссеру нужны сцены, режиссеру нужны узлы, режиссеру нужны реплики. Мы это и пишем. Он говорит: „Мне это не нравится“. Мы переделываем… Сначала Тарковского очень увлекала фантастическая сторона, и мы изощрялись в различных выдумках. У нас был даже вариант, где фигурирует замкнутое пространство-время… В общем, всякая чепуха там была… В конечном итоге пятый или шестой вариант Тарковскому… нет, не то чтобы понравился… не знаю, понравился или нет… Видимо, Тарковский просто отчаялся и начал снимать… И вот он снял две трети пленки, отпущенной на фильм. Снял этот самый пятый или шестой вариант… А тут подошла очередь на проявочную машину. У нас, оказывается, в Советском Союзе единственная такая машина для „Кодака“ — на „Мосфильме“. Зарядили туда наш фильм, зарядили половину „Сибириады“ и зарядили весь фильм Лотяну, по-моему, „Табор уходит в небо“. Ну, и… всё испортили… Всё погибло. Денег больше не давали, пленки больше не давали…»[32]

Надвигалась катастрофа.

Фильм «Сталкер» отнял у Стругацких много сил, нервов, времени. Постфактум скандал с испорченной пленкой Стругацкие пересказывали с оттенком веселья. Беда-то уже миновала… На самом деле это была трагедия. После смерти Андрея Тарковского (29 декабря 1986 года) Аркадий Натанович с огромным уважением рассказал о нем в очерке, появившемся в журнале «Огонек» (1987. № 29): «В скверном и практически безвыходном положении оказался Андрей. Как писатель я отлично понимал его состояние, это ведь все равно (если не страшнее), что утрата писателем единственной рукописи его нового произведения, да так, что и черновиков бы не осталось. Но обстоятельства сложились много хуже. У Андрея погибла половина отпущенной ему пленки и безвозвратно сгинули две трети отпущенных на фильм денег. В Госкино вежливо, но категорически отказались компенсировать ему эти потери. Ему вкрадчиво предложили посчитать загубленную пленку за нормально проявленную и продолжать съемку, а когда он наотрез отказался, дали понять, что готовы все потери щедрой рукой списать по параграфу о творческой неудаче, если, конечно, он плюнет на фильм и займется чем-нибудь другим… Это были поистине тяжелые дни. Андрей ходил мрачный, как туча. Съемочная группа оцепенела от ужаса… Нечего и говорить, я тоже был в отчаянии, поскольку самонадеянно приписывал беду всегдашней невезучести братьев Стругацких. В один из тех дней я прямо сказал Андрею об этом, он яростно и нетерпеливо от меня отмахнулся. И вдруг…

С Андреем Тарковским многое получалось „вдруг“.

Недели через полторы этого тягостного состояния Андрей явился мне просветленным. Он шел как по облаку. Он сиял. Честное слово, я даже испугался, когда увидел его. А он вошел в комнату, приклеился к стене ногами, спиной и затылком — это только он умел, я как-то попробовал, но ничего у меня не получилось, — вперил взор в потолок и осведомился вкрадчивым голосом:

— Скажи, Аркадий, а тебе не надоело переписывать свой „Пикник“ в десятый раз?

— Вообще-то надоело, — осторожно не соврал я.

— Ага, — сказал он и благосклонно покивал. — Ну, а что ты скажешь, если мы сделаем „Сталкер“ не односерийным, а двухсерийным?

Я не сразу сообразил, в чем дело. А дело было яснее ясного. Под вторую серию дадут и сроки, и деньги, и пленку. Приплюсовав этот комплект к тому, что сохранилось от первоначального варианта, можно было и выкрутиться. И еще одно немаловажное обстоятельство: к тому времени я уже интуитивно ощущал то, что Андрею как опытному профессионалу было очевидно, — в рамках одной серии замыслам его, изменившимся и выросшим в процессе работы, стало очень и очень тесно.

— А разрешат? — чуть ли не шепотом спросил я.

Андрей только глянул на меня и отвернулся. Позже я узнал: еще несколько дней назад послал он в инстанции по этому поводу запрос (или требование?), и там, поеживаясь и скрипя зубами, дали согласие.

— Значит, так, — произнес он уже деловито. — Поезжай в Ленинград к своему Борису, и чтобы через десять дней у меня был новый сценарий. На две серии. Антураж не расписывайте. Только диалоги и краткие репризы. И самое главное: сталкер должен быть совершенно другим.

— Каким же? — опешил я.

— Откуда мне знать. Но чтобы этого вашего бандита в сценарии и духу не было.

Я вздохнул, помнится. А что было делать? Не знаю, как он работал с другими своими сценаристами, а у нас сложилось так. Приношу новый эпизод. Вчера только его обговаривали. „Не годится. Переделай“. — „Да ты скажи, что переделать, что убавить, что прибавить!“ — „Не знаю. Ты сценарист, а не я. Вот и переделывай“. Переделываю. Пытаюсь впасть в тон, в замысел, как я его понимаю. „Так еще хуже. Переделай“. Вздыхаю, плетусь к машинке. „Ага. Это уже что-то. Но еще не то. Кажется, вот в этой фразе у тебя прорвалось. Попробуй развить“. Я тупо всматриваюсь в „эту фразу“. Фраза как фраза. По-моему, совершенно случайная. Мог ее и не написать. Но… Переделываю… Долго читает и перечитывает, топорщит усы. Затем говорит нерешительно: „Н-ну… Ладно, пока сойдет. Есть от чего оттолкнуться, по крайней мере… А теперь перепиши этот диалог. Он у меня как кость в горле. Приведи в соответствие с эпизодом до и эпизодом после“. — „Да разве он не в соответствии?“ — „Нет“. — „И что тебе в нем не нравится?“ — „Не знаю. Переделай, чтобы завтра к вечеру было готово“. Вот так мы и работали над сценарием, давно уже принятым и утвержденным во всех инстанциях.