Японские переводчики художественной литературы имеют практически тот же статус, что и писатели в Америке или Англии. Имена многих литературных переводчиков всем известны; есть даже отдельная книжка светских новостей о них — «Общие сведения о жизни переводчиков» (Honyakuka Retsuden 101).

Во многих странах и моральное и материальное вознаграждение переводчиков гораздо выше, чем в Америке и Великобритании. В Германии переводчики художественной литературы часто получают солидные роялти с публикации переведенных ими книг; французским литературным переводчикам тоже платят существенно больше, чем американским. Если в англоговорящем мире почти все художественные переводчики имеют другую постоянную работу, позволяющую им заниматься любимым делом, то во Франции, Германии, Японии и других странах переводами можно зарабатывать на жизнь и финансировать свое второе призвание — например, сочинение романов.

Это различие в социальном и экономическом положении художественного перевода в Японии и в континентальной Европе по сравнению с ситуацией в англоязычном мире отражает асимметрию международного потока переводов. Условия работы при переводе ВВЕРХ и переводе ВНИЗ — в направлении центра или в направлении периферии, в терминах Паскаля Казановы{159} — настолько различны, что неизбежно сказываются на том, как она выполняется.

В культурах, лежащих на периферии мирового круговорота художественной литературы, стремятся получить доступ к центру. Здесь культурный статус художественной литературы в переводе определяется в первую очередь тем, что она дает доступ к иностранному. С другой стороны, в языках центра иностранность новой книги не играет особой роли. Новое заграничное произведение должно завоевать свое место в культуре чем-то иным. А поскольку в настоящее время есть только один центральный язык, именно между ним — английским — и остальными языками пролегла пропасть в переводческой деятельности.

Для перевода новинок на английский типичен беглый и относительно невидимый переводческий стиль. Это, очевидно, связано с тем, что художественным переводчикам неизвестной книги — как и начинающим писателям — очень трудно найти издателя. Однако на деле переводчики редко бывают инициаторами переводов на английский. Большинство публикуемой по-английски иностранной литературы выбрано выпускающими редакторами, чье мнение складывается под влиянием международных литературных агентов, иностранных издателей и разговоров на книжных ярмарках мира. Художественные переводчики чаще всего узнают о своей следующей книге, когда издатель уже решил ее опубликовать.

В Великобритании и США мало кто из руководителей издательств читает на каком-то иностранном языке, кроме французского. В результате столь неловкой ситуации для ввода иностранного произведения в мировую литературу желательно — если и не обязательно — сначала перевести его на французский{160}. Например, международное признание таких писателей, как Исмаиль Кадаре и Ксавье Мариас, началось с того, что американские и британские издатели прочли французские переводы их произведений. Однако права на многие переводы приобретаются издателями исключительно на основании обзоров и молвы, и английский переводчик — зачастую единственный человек, кто действительно много знает о книге и ее авторе. Это опасное положение, при котором ответственность переводчика выходит далеко за пределы и без того трудной деятельности по производству приемлемого и эффективного перевода.

В отношении повторного перевода античной и современной классики реальность накладывает совсем другие ограничения. В этой области споры об ответственности переводчика носят иной характер, нежели при переводе новых произведений.

Сразу после окончания Второй мировой войны в серии Penguin Classics был опубликован новый перевод «Одиссеи» Гомера, выполненный Э. В. Рью. Перевод имел неожиданный успех. Как указано на веб-сайте компании, живость стиля Рью показала, что эту книгу может и должен прочесть каждый. Классика перестала быть доступной лишь элите.

Здесь под «классикой» понимается античная греческая и римская литература. Ранее ее переводы делались в основном в помощь изучающим латынь и греческий в классических гимназиях, поэтому разговорный вариант Рью стал открытием для менее привилегированных читателей. Успех этого перевода и последовавшая за ним длинная серия отражали и важный послевоенный настрой Великобритании: стремление обеспечить широкой публике небывалый доступ к образованию. Ранние публикации Penguin Classics охватывали в основном античные и средневековые тексты, в том числе знаменитый пересказ Чосера Невиллом Когхиллом, но вскоре круг произведений расширился, включив в себя весь спектр от Древнего Египта до конца XIX века. Этот коллективный проект обеспечивался за счет сознательной и вдумчивой политики в отношении перевода. «В намерения издателя входит привлечение к работе переводчиков, которые готовы следовать его примеру и представить широкому читателю понятные и увлекательные версии великих книг на современном английском, избавленные от ненужных сложностей и наукообразия, архаичности и иностранного звучания — от всего, что отталкивает современного читателя от многих существующих переводов». Руководящие указания Рью недвусмысленно указывают в сторону адаптивного перевода. Сначала он пытался заказывать переводы ученым, но оказалось, что лишь немногие из них могут писать по-английски так, как ему хочется. Тогда он обратился к профессиональным писателям, таким как Роберт Грейвс, Рекс Уорнер и Дороти Ли Сэйерс, охватив широкий диапазон индивидуальностей — от авторов научного склада до весьма эксцентричных сочинителей. При этом все переводы должны были подчиняться выработанным издательством жестким правилам, поэтому первые двести книг серии Penguin Classics были написаны в едином ключе — на гладком и непритязательном британском английском образца 1950-х. Это было выдающееся достижение. Серия действительно повысила образовательный уровень миллионов читателей и несомненно привила многим английским переводчикам любовь к адаптивному, нормализующему, «одомашнивающему» стилю.

Однако издатели повторных переводов не всегда руководствовались такими высокими общественными и культурными устремлениями. За исключением особых исторических моментов, таких как 1945 год (или период сразу после русской революции, когда Максим Горький основал издательство «Всемирная литература»), повторные переводы почти всегда делались по чисто коммерческим соображениям.

Авторское право — относительное новшество: оно возникло в 1708 году, а международное авторское право — еще позже. Современная система охраны авторских прав берет свое начало в двусторонних договорах о переводах художественных произведений 1850-х годов, но впервые кодифицирована была в 1920-х. Бернская конвенция, которая позже превратилась во Всемирную конвенцию об авторских правах, не позволяет издавать переводы без приобретения на это прав у владельца оригинального текста. Но после приобретения у правообладателя прав на публикацию иностранного труда в переводе издатель становится единственным владельцем перевода на все то время, пока издание печатается{161}. Он обладает монополией в принимающем языке, до тех пор пока исходное произведение не становится всеобщим достоянием.