Сейчас международная защита авторских прав осуществляется в течение семидесяти лет с даты смерти автора или — для произведений, опубликованных посмертно, — с даты их первой публикации. Марсель Пруст умер в 1922 году, а последний том «В поисках утраченного времени» был опубликован в 1927-м. Франц Кафка умер в 1924 году, а его самые известные произведения вышли в свет в 1925-м («Процесс»), 1926-м («Замок») и 1927-м («Америка»). Издатели англоязычных версий этих бессмертных произведений утратили свою монополию к концу прошлого столетия. Фрейд умер в 1939 году, так что его работы теперь тоже не охраняются законом. Обычно издатели стремятся сохранить за собой часть своей рыночной доли в такой неувядающей классике за счет заказа повторных переводов. Именно поэтому в последние двадцать лет было много «новых» изданий Пруста, Кафки и Фрейда.

Юридические ограничения на международное распространение художественной литературы объясняют, почему у большинства произведений, впервые опубликованных после Первой мировой войны, существует только один перевод. Практика повторного перевода неприменима к большей части мировой литературы, созданной за последние сто лет.

При выполнении нового перевода старых текстов или же текстов, у которых только что истек семидесятилетний срок охраны, приходится сталкиваться с нечеткими и конфликтующими требованиями. Если новый перевод планируется защитить авторским правом как новый текст, он должен существенно отличаться от всех остальных переводов. Самый простой способ обеспечить оригинальность — вовсе не заглядывать в предыдущие переводы, потому что вероятность того, что два разных переводчика независимо придут к одинаковым формулировкам, ничтожна. С другой стороны, при повторном переводе всегда надо быть готовым обосновать, чем новый перевод лучше старого, а для этого старый нужно прочесть. Старая версия может помочь — иногда очень сильно, — но при этом она же и мешает изобрести новое решение для перевода какого-то замысловатого места. Ничуть не завидую тем, кто заново переводит современную классику. Им приходится лавировать между неумышленным плагиатом и бесцельными изменениями.

В некоторых случаях новый перевод легко обосновать открытием или публикацией полного, неискаженного или исправленного варианта оригинала, опубликованного ранее по цензурированной или черновой рукописи (как было с «Мастером и Маргаритой» Михаила Булгакова). А если речь идет о произведении, которое интенсивно изучалось в течение десятилетий, то при новом переводе могут быть учтены ранее неизвестные прочтения и интерпретации. Но в основе общего принципа, согласно которому старые переводы следует переделывать каждые одно-два поколения, лежат не эти отдельные случаи. Он порожден арифметической точностью закона о международных авторских правах и возникающими на этой почве коммерческими интересами.

И все же, несмотря на серьезные различия между первым и повторными переводами, а также между переводами на английский и на все остальные языки, перевод художественных произведений обладает одной особенностью, которая выделяет его среди других видов перевода. Нам хочется верить, что литературное произведение, если речь идет о настоящей литературе, непохоже на другие, что оно уникальное, не шаблонное, единственное в своем роде. И это порождает настоящую проблему.

Перевод серьезной документальной литературы требует умений и знаний, которые художественным переводчикам не нужны (в первую очередь знания предметной области), зато понятно, каким лингвистическим нормам он должен удовлетворять. Естественно стремиться, чтобы книга по археологии напоминала другие получившие признание книги по археологии, написанные в принимающей культуре. Нормы для перевода документальной литературы ВВЕРХ те же, что и для оригинального текста, написанного в той же области носителями принимающего языка.

Однако если предметная область нова или плохо поддается классификации, возникают трудности. Нет, пожалуй, лучшей иллюстрации зыбкости границы между художественным и информационным переводом, чем труды Зигмунда Фрейда.

Несмотря на всемирную славу автора, полное собрание сочинений Фрейда было переведено лишь на английский, итальянский, испанский и японский. Выполненный на основе лондонского издания 1942 года на немецком, английский перевод Джеймса Стрейчи многие считают переводческим шедевром, но некоторые рассматривают его как предательство по отношению к Фрейду. Затяжной спор о том, как следует излагать работы Фрейда по-английски, связан с вопросом, к какому жанру относятся его труды. Что это, научные монографии? Или скорее художественная литература?

Стрейчи считал очевидным, что психоанализ — наука, а в английской научной терминологии для обозначения новых концепций принято использовать латинские и греческие корни. Однако сам Фрейд писал на языке, где термины естественных и общественных наук создаются на базе обычных слов. Так, если в английском водород и кислород названы словами греческого происхождения — hydrogen и oxygen, то в немецком — обычными словами: Wasserstoff означает «водная вещь», а Sauerstoff — «кислая вещь», однако эти термины не менее специальны и точны, чем английские, созданные на основе греческого. Соответственно, когда Фрейд пишет Anlehnung (зависимость от), Стрейчи создает термин anaclisis, а для Schaulust (страсть к зрелищам) он изобретает scopophilia. Многие обычные теперь в английском языке слова — к примеру ego, id, superego, empathy и displacement[155] — были изобретены Стрейчи в процессе перевода Фрейда для обозначения столь же специальных, но менее замысловатых неологизмов оригинала: Ich, Es, Überich, Einfühlung и Verschiebung[156]{162}.

Подход Стрейчи безупречен, если труды Фрейда рассматривать как вклад в социологию или медицину. В этом можно убедиться с помощью обратного перевода. Что написал бы Фрейд, если бы хотел создать немецкий термин для английского неологизма scopophilia? Нормы немецкого научного языка его времени с неизбежностью привели бы его к слову Schaulust.

С другой стороны, если такие работы, как «Толкование снов», ассоциировать не с наукой, а с литературой, то английский язык Стрейчи, предлагающий интонационно и стилистически далекие от оригинала версии, легко счесть искажением.

Во Франции большой коллектив еще с 1980-х годов слаженно трудится над созданием первого полного собрания сочинений Фрейда на французском. Ставится задача восстановить во французском «немецкость» Фрейда, рассматривая его не столько как создателя новой науки, сколько как автора особой (и довольно необычной) художественной прозы. Руководство коллектива объявило, что Фрейд писал не на немецком, а на фрейдистском языке — диалекте немецкого, изобретенном Фрейдом. Создаваемые ими французские тексты многие считают непонятными, но ведь если фрейдистский отличается от немецкого, то их должно быть трудно читать и в оригинале…{163}