Здесь налицо все драматические, интригующие детали, благодаря которым ритуалы, связанные с преступлением и наказанием, надолго остаются в памяти лондонцев. Хогарт не мог противиться искушению рисовать лица приговоренных. В 1761 году, когда на углу Пантон-стрит и Хеймаркета должны были повесить Теодора Гарделя, Хогарт запечатлел его полные отчаяния черты «несколькими быстрыми взмахами карандаша».

Поэтому представляет некоторый интерес и то, что в феврале 1728 года Хогарт с удовольствием побывал на представлении «Оперы нищего» Джона Гея. В этом спектакле под ярким театральным гримом изображена преступная жизнь Лондона. Эта типично лондонская постановка — отчасти бурлеск, отчасти комедия — была и сатирой на правительственную клику, и пародией на модную итальянскую оперу. Ее главные герои — разбойник Макхит и скупщик краденого Пичем (они представляют лондонский преступный мир), а завершает галерею персонажей тюремщик из Ньюгейта по имени Локкит.

Сцены, происходящие в самом Ньюгейте, подтверждают устойчивость двух извечных представлений лондонцев — о мире как театре и о мире как тюрьме. В пьесе нашли отражение и другие аспекты лондонской жизни. Постоянные упоминания о торговле и деньгах вкупе со склонностью «оценивать людей и их взаимоотношения с точки зрения финансиста», по мнению последнего и лучшего биографа Джона Гея, Дэвида Ноукса, говорят об огромном и, возможно, тлетворном влиянии духа коммерции, проникшего во все сферы городской деятельности. Чем же еще объяснить ту легкость, с какой уличные персонажи усваивают торгашеский жаргон? О людях «неизменно судят, принимая в расчет типично коммерческий показатель — а именно то, сколько они ежедневно „имеют“». Здесь можно сделать одно любопытное наблюдение: «по-купечески» рассуждают буквально все персонажи пьесы, от придворного до разбойника, и потому легкость и жизнерадостность «оперы» отчасти объясняются присущим ей отрицанием сословных различий. В этом пышном, искрометном зрелище воплотился свойственный лондонцам эгалитаризм, чтобы не сказать «имморализм».

Отдельные критики обвиняли Гея в том, что он излишне «облагородил» воров и скупщиков краденого, — словно, проведя параллель между деятельностью нищих и тех, кто стоял «выше» их, он каким-то образом приукрасил самые неприглядные стороны лондонской жизни. Один моралист из числа современников Гея сообщал, что «некоторые воры и уличные грабители признавались в Ньюгейте, что перед тем, как совершить очередную чреватую опасностями ночную вылазку, укрепляли свое мужество не только выпивкой, но и песнями своего кумира Макхита». Если так оно и было, это только лишний раз доказывает, что уличная жизнь Лондона зачастую развивается по законам драматического искусства.

Наверное, поэтому «Опера нищего» вызвала у Хогарта такое глубокое восхищение. Этот типично лондонский художник увидел в ней стимул для приложения своего таланта. Одну из сцен спектакля он рисовал шесть раз и в каждом из этих случаев, по словам Дженни Аглоу, «испытывал истинный прилив вдохновения». Нетрудно заметить, как воодушевило художника это талантливое изображение лондонской жизни, поскольку в его последующих работах чувствуется глубокая увлеченность драматизмом уличных сцен. По сути, он заложил свою традицию изображения лондонских преступников. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить Тома Ниро из «Четырех стадий жестокости» (1751) и Томаса Айдла из цикла «Трудолюбие и лень» (1747), — оба они становятся убийцами и кончают виселицей, но весь их путь к этому роковому финалу проходит на мрачно-выразительном фоне городских улиц и притонов.

Все здесь точно подталкивает человека к совершению ужасных деяний. В «Четырех стадиях жестокости» подлинным источником преступлений служит самая жизнь города; как заявил Хогарт в комментарии к своим гравюрам, они были выполнены «в надежде хотя бы в малой степени способствовать искоренению той жестокости в обращении с бедными животными, из-за которой улицы Лондона представляют собой самое отталкивающее зрелище на свете, одно лишь описание коего причиняет боль». На одной из гравюр изображена сцена перед кофейней «Тавиз-инн» на Холборне, где пролегала главная дорога на Смитфилд из сельских районов Излингтона и Марилебона: возница кеба номер двадцать четыре безжалостно охаживает палкой свою лошадь, в то время как на переднем плане забивают овцу; никто не замечает ребенка, попавшего под колесо телеги пивовара, а неподалеку, на стене, висит афиша, рекламирующая бой быков.

Хмельная и неистовая чернь, собравшаяся у эшафота, чтобы посмотреть на казнь Томаса Айдла, является как бы зеркальным отражением и одновременно символом его существования. В этой тайбернской толпе есть и узнаваемые персонажи: эксцентричная торговка пряниками Тидди Долл, жирная и пьяная сводня Мамаша Дуглас, а на самом эшафоте — юродивый «дурачок Джо», который в дни казней развлекал публику болтовней и шутками. Под рисунком стоит парафраз весьма уместного изречения из «Притчей»: «Тогда будут звать Бога, и Он не услышит». Хогарт изображает языческое общество, неотвратимо порождающее все новых преступников.

Если Джон Гей действительно стремился превратить воров и скупщиков краденого в драматических героев или персонажей, то он следовал уже наметившейся лондонской традиции. За четыре года до «Оперы нищего» на сцене появились другие театральные постановки — «Арлекин Шеппард» и «Состязание в Ньюгейте», первая из которых проводит явную параллель между преступлением и пантомимой. Более чем столетием раньше Бомонт и Флетчер в своей пьесе «Беггарс-буш» ввели в театральный обиход манеры и жаргон лондонских преступников, уже тогда исподволь внушая зрителям мысль, что эти «отбросы общества» ведут себя не хуже тех, кто стоит выше их на социальной лестнице. В 1687 году Марцеллус Ларон изобразил на своей гравюре элегантного «Эльзасского сквайра» — знаменитого вора и мошенника по прозванию «Забияка Доусон», который тем не менее выглядит у Ларона настоящим светским человеком и джентльменом. Театральные манеры и обманчивая внешность преступников как бы символизируют собой многоликость и контрасты лондонских улиц. И все эти работы разных мастеров, в свою очередь, свидетельствуют о непреходящем любопытстве, которое вызывает у лондонцев жизнь бездомных и отверженных, словно условия существования в их городе таковы, что изгоем может внезапно оказаться любой из них. Иначе почему же образы лондонских улиц неотвязно преследовали Хогарта на протяжении стольких лет?

Традиция нашла свое продолжение в сенсационных жизнеописаниях знаменитых преступников, по своей мелодраматичности ни на йоту не уступавших театральным постановкам с участием тех же героев. «Вы не можете себе представить, — писал Хорас Уолпол ближе к концу XVIII столетия, — какой нелепый ажиотаж царит вокруг узников из Ньюгейта: все стремятся на них поглазеть, скупают их портреты и читают о них книги, которые раскупаются не хуже мемуаров маршала Тюренна». Несколькими десятилетиями раньше Свифт сатирически изобразил этот ажиотаж в рассказе о том, как Тома Клинча везли на эшафот:

Служанки вздыхали, смотря ему вслед:

«Ах, какой симпатичный! Стыда у них нет!»

В XIX веке было написано эссе о «Восхищении публики великими ворами», автор которого замечает, что в предыдущем столетии англичане «кичились дерзостью своих разбойников не менее, чем достижениями своих войск». Отсюда и огромный успех «Ньюгейтского календаря» — таково название альманаха, публикация которого началась в конце XVIII века; первый его номер назывался «Сведения о злоумышленниках, или Новый Ньюгейтский и Тайбернский календарь», и популярность его была сравнима с популярностью «Книги мучеников» Фокса в середине XVI столетия или общеизвестных легенд о святых в эпоху Средневековья. Ее можно сравнить даже с популярностью сказок в начале XIX века. Двусмысленность этого «тюремного» жанра еще более усугубилась с появлением так называемого «ньюгейтского романа», возникшего примерно в ту же пору, — на этой волне добились широкого признания такие литераторы, как Харрисон Эйнсуорт и Булвер-Литтон. Любопытно, что и обитатели самого Ньюгейта питали пристрастие «к легкой литературе… романам, модным песенкам, пьесам, книгам». Все в обществе подражали друг другу.