Приходи. Мы еще раз обманем!

Ты умеешь поверить в обман!

Юлий Ким. Театральный эпилог

Театр является, пожалуй, тем самым художественным пространством, где на протяжении веков слёз проливалось больше всего. И это вполне объяснимо: театр всегда был обращен к интенсивным эмоциональным переживаниям, которые нередко сопровождались слезами актеров и вызывали их у особо чувствительных зрителей. В словаре Владимира Даля дается емкое определение слову «слеза», которое вполне применимо и к театральным слезам:

…слеза – признак плача, и вызывается печалью, жалостью, а иногда и нечаянною радостью, или вообще сильным чувством825.

Эмоции, аффекты, страсти – на этом зиждется театр, именно они захватывают и возбуждают зрителей, заставляют их реагировать на чувства персонажей, сопереживать происходящему на сцене, а иногда и плакать. Любопытно, что одним из первых, кто затронул тему театральных эмоций, обратив внимание на удовольствие и душевную радость, получаемые от них, был не кто иной, как Рене Декарт, основоположник философии рационализма, посвятивший человеческим эмоциям целый трактат под названием «Страсти души» (1649). Эмоции, вызываемые во время представления на сцене, были определены им как «внутренние волнения души»:

Когда мы читаем о необыкновенных приключениях или видим их на сцене, это может вызвать у нас печаль, радость, любовь или ненависть и вообще любые страсти в зависимости от того, какие предметы представляются нашему воображению. Но мы вместе с тем испытываем удовольствие от возбужденного в нас чувства, и это удовольствие есть интеллектуальная радость, рождающаяся из печали точно так же, как и из всех других страстей826.

Декарт объясняет, почему удовольствие от таких чувств, как печаль или гнев, может возникнуть лишь в театре: «эти страсти […] никоим образом не могут нам повредить и, трогая нашу душу, как бы щекочут ее»827. В своей переписке с принцессой Елизаветой Богемской, которой как раз и был посвящен трактат «Страсти души», французский философ замечает:

…грустные и жалобные истории, которые мы видим в театральных представлениях, нас часто развлекают так же, как и веселые, хотя они заставляют нас прослезиться828.

Декарт затрагивает тему театральных эмоций и вызываемых ими слез с точки зрения зрителя. А как обстоит дело со слезами на сцене и за сценой, в частности за письменным столом драматурга? Другими словами, как соотносятся между собой драматургические слезы и слезы сценические? Каковы их функции в тексте пьесы и в театральном представлении? Наконец, как они вписываются в процесс театральной коммуникации?

На эти и другие вопросы мы попытаемся ответить, опираясь на пьесы таких знаковых фигур в истории русского театра, как Антон Чехов, Александр Вампилов, Людмила Петрушевская, которые во многом определили его современные концепции. Художественные миры этих драматургов достаточно разноплановые, но их связывает высокий градус эмоциональности в созданных ими пьесах. Помимо прочтения драматургических текстов данных авторов, через призму слёз будут рассматриваться и постановки различных режиссеров по их пьесам, исходя из предпосылки, что текст пьесы и спектакль представляют собой две стороны единого театрального процесса. Наконец, мы намереваемся показать тенденции в сфере театральных эмоций, в частности эволюцию драматургических и сценических слез, с момента появления в России режиссерского театра в конце XIX века вплоть до наших дней.

1. Эмоции в театральной коммуникации, или Слезы в тексте и на сцене

Катрин Кербрат-Ореккиони, известная французская лингвистка, исследуя театральный диалог с позиций лингвистической прагматики, предложила следующую схему театральной коммуникации829:

Полюс передачи сообщения —▶ Полюс получения сообщения

Автор / Персонаж / Актер —▶ Актер / Персонаж / Публика

Заметим, что в этом коммуникативном ряду фигурируют как реальные актанты, или участники коммуникации – автор, актеры, зрители, так и фиктивные – персонажи. В начале, как и положено, слово автора, то есть текст, а в данном случае – сложное целостное высказывание драматурга830, облеченное в диалогическую форму разнородных, но наполненных смысловыми связями реплик персонажей. Наряду с диалогами, театральный текст содержит и авторские ремарки. Актерам важно уловить текстуальные смыслы, перевести их в соответствующий театральный дискурс, то есть игру, мимику, интонацию, художественные жесты и прочие знаки типа вздохов, слез или смеха, и передать их со сцены адресату в последней инстанции – зрителям, которые, возможно, получат удовольствие, по словам Декарта – от возбужденных в них чувств. В предложенной модели театральной коммуникации, безусловно, не хватает еще одного важного актанта – режиссера, который, будучи демиургом спектакля, регулирует весь коммуникативный процесс. Однако прежде чем обратиться к режиссерской теме, посмотрим, какое место занимают эмоции в драматургическом тексте и в дальнейшей цепочке театральной коммуникации.

Своим возникновением текстуальные эмоции обязаны прежде всего автору пьесы. Это он плетет диалогические кружева из любви и ненависти, восхищения и презрения, удивления и возмущения, жалости и умиления, радости и печали. Эмоции могут проявляться непосредственно в репликах персонажей, как это видно в следующем примере:

Бусыгин. […] Папа, о чем ты грустишь? Людям нужна музыка, когда они веселятся и тоскуют. Где еще быть музыканту, если не на танцах и похоронах? По-моему, ты на правильном пути.

Сарафанов. Спасибо, сынок… (Вампилов А. Старший сын. С. 175–176)831.

Помимо диалогической речи персонажей, драматург использует и специфический способ обозначения эмоций – ремарку (от французского слова remarque – замечание, примечание). Кстати, во французском и в некоторых других языках для этого понятия используется термин didascalie, восходящий к древнегреческому слову didaskalía – «инструкция драматического поэта, адресованная актерам». В отличие от театрального диалога, полностью состоящего из «чужих» голосов, ремарка представляет собой абсолютно авторский голос, или, согласно исчерпывающему определению Андрея Зорина,

форму непосредственного авторского комментирующего высказывания в драматургическом тексте […], графически и стилистически отделенного от речи персонажей и представляющего собой систему описаний пространственно-временного и предметного плана/мира пьесы, совокупности характеристик героя, его реакций и поведения в ситуации межличностных отношений / межличностного общения832.

Среди различных видов авторских комментариев нас интересуют прежде всего те ремарки, которые выражают психологические или душевные состояния, как, например, радость и грусть в следующем примере:

Вершинин (смеется). Вот-вот… Влюбленный майор, это так…

Маша. У вас были тогда только усы… О, как вы постарели! (Сквозь слезы.) Как вы постарели! (Чехов А. Три сестры. С. 127)833.

Ремарки составляют часть паратекста – термин, который ввел в обиход французский литературовед Жерар Женетт. В книге «Теория литературы» Сергей Зенкин так определяет это понятие: