Паратекст – пограничная зона текста, и его образуют весьма разнородные элементы, одни из которых включаются в состав собственно текста, а другие публикуются отдельно от него834.

Как заметил в работе о чеховской ремарке Ю. В. Доманский, в результате взаимодействия основного текста драмы с паратекстом, иными словами – реплик с ремарками, рождается театральный вариант драматургического текста835. Поэтому так любопытно знакомиться с режиссерскими прочтениями тех или иных пьес. Так, например, Марк Розовский, основатель московского театра «У Никитских ворот», излагает в книге «К Чехову…» интересную трактовку пьесы «Дядя Ваня», в частности «сюжета с морфием» из четвертого действия чеховской пьесы, там, где Астров требует, чтобы Войницкий отдал ему баночку с морфием, и жалуется на него Соне:

Соня. Дядя Ваня, ты взял морфий?

Пауза.

Астров. Он взял. Я в этом уверен.

Соня. Отдай. Зачем ты нас пугаешь? (Нежно.) Отдай, дядя Ваня! Я, быть может, несчастна не меньше твоего, однако же не прихожу в отчаяние. Я терплю и буду терпеть, пока жизнь моя не окончится сама собою… Терпи и ты.

Пауза.

Отдай! (Целует ему руки.) Дорогой, славный дядя, милый, отдай! (Плачет.) Ты добрый, ты пожалеешь нас и отдашь. Терпи, дядя! Терпи!

Войницкий. (достает из стола баночку и подает ее Астрову). На, возьми! (Соне.) Но надо скорее работать, скорее делать что-нибудь, а то не могу… не могу… (Чехов А. Дядя Ваня. С. 109).

В тонком и подробном разборе этого отрывка режиссер объясняет, как страдающая Соня (что очевидно из ее реплик, а также благодаря ремарке «плачет») убедила Войницкого вернуть баночку с морфием, показав ему путь терпения и стоицизма:

Вот за эту ремарку «нежно» мы и любим Чехова – не потому, что он великий писатель, а потому что сначала он – великий человек. Он знает, что грубостями Астрова прока от дяди Вани не будет… А вот Соня может сделать то, что никому невозможно. Она – нежная836.

Возникает вопрос: каким образом драматургические слезы и рыдания воплощаются на сцене? И воплощаются ли они вообще? И если воплощаются, то как: реальными слезами, мимикой, голосом, жестами или другими театральными знаками? И как все это уловить в быстротечности театрального представления? От увиденного спектакля часто остаются только самые общие впечатления, в то время как многие детали исчезают из памяти. Ведь недаром известный французский режиссер Антуан Витез подчеркивал мимолетный характер театра: «То, что должно быть показано зрителю, это хрупкость театра. […] Театр – это именно эфемерность, исчезать – в самой его природе»837. Этим театр кардинальным образом отличается от кино. Фильм гораздо проще пересмотреть несколько раз, чем спектакль. Поэтому те немногие записи спектаклей, которые можно найти «на бескрайних просторах интернета», служат исследователям театра важным подспорьем. Какие-то значимые моменты можно обнаружить и в рассказах театральных очевидцев.

Очень ценный пример запечатленных сценических слез оставила незабвенная Наталья Исаева, историк философии и театра, а также соратница и переводчица в театральных и педагогических проектах Анатолия Васильева во Франции. В ее рецензии на легендарную постановку Васильева по лермонтовскому «Маскараду» (1992) в парижском театре «Комеди-Франсез», вновь показанную весной 2020 года в разгар пандемии в рамках программы онлайн-трансляций «Комедия продолжается!», подчеркивается чувственная стихия главной героини Нины в исполнении потрясающей Валери Древиль:

…Валери прекрасно развернула, раскрыла свою героиню (особенно с ее «девчачьим» кокетством перед Князем – и до трагического умирания, до размазанной синей туши, которой она плачет838, до этой души, которая отрывается от тела, встает и как бы медленно выходит в дверной проем ложи бенуара)839.

На одной из фотографий, иллюстрирующих статью, видны – крупным планом – реальные слезы Нины – Валери Древиль. Не так часто приходится видеть французских актрис, плачущих на сцене. Но недаром еще до начала репетиций «Маскарада» ученица Антуана Витеза прошла стажировку у не менее знаменитого российского режиссера и ознакомилась с его техникой психологического этюда, основанной на импровизации с опорой на структуру текста.

Далеко не все режиссеры так бережно, как Анатолий Васильев, относятся к драматургическому тексту и, в частности, к авторским ремаркам, которые нередко игнорируются. Помимо прочих, достаточно часто опускаются и «слезные» ремарки. Текстовые слезы могут также заменяться в постановке пьесы какими-то другими знаками или жестами. Тот же Марк Розовский, который с благоговением относится к чеховским текстам, высказал соображение, что в упомянутой выше сцене, где Соня уговаривает дядю Ваню вернуть Астрову морфий, она должна обязательно перекрестить дядю, ибо так спасают всякую заблудшую душу:

И хотя соответсвующей ремарки у Чехова нет, дядя Ваня должен получить от племянницы некий могучий сигнал, по которому ему придется сдаться. Нет, это не слезы, необходимо найти более душераздирающий аргумент840.

Здесь мы сталкиваемся с деликатной проблемой двойного авторства и даже конфликта двух авторств – драматурга и режиссера, возникшего, как показала Ольга Купцова, во второй половине XIX века вслед за появлением в Европе режиссерского театра (раньше функцию режиссера выполняли либо драматурги, либо сами актеры). В России это произошло чуть позднее – в конце века, когда Станиславский и Немирович-Данченко открыли Московский Художественный театр841. За этим конфликтом кроется одно из главных противоречий театрального искусства – оппозиция текст/спектакль. Но эта раздвоенность не является фатальной, поскольку речь идет о двух составляющих единого процесса театральной креативности, каждая из которых нуждается в другой. Парадоксально высказался по этому поводу режиссер Юрий Бутусов: «Это не мы находим пьесу, а пьеса находит нас»842. Впрочем, взаимные поиски не всегда заканчиваются успехом, ибо пьеса может не совпасть с театральной эстетикой режиссера. Например, драматургия настроения совершенно не вписывается в брехтовский эпический театр. Хотя бы потому, что Бертольт Брехт был категорически против сценических слез.

Создавая теорию «эпического театра», немецкий драматург и режиссер разработал в 30‐е годы XX века новый метод актерской игры, кардинально отличный от системы Станиславского. В его основе лежит, как известно, концепт Verfremdungseffekt – «эффект очуждения», который иногда путают с философским понятием «отчуждение» (перевод другого немецкого однокоренного слова Entfremdung). Эффект очуждения перекликается с концептом остранения, сформулированным Виктором Шкловским в программной статье «Искусство как прием» (1917). Существует предположение, что Брехт ознакомился с работой Шкловского во время поездки в Советский Союз весной 1935 года благодаря поэту и драматургу Сергею Третьякову, который был первым переводчиком ранних пьес Брехта на русский язык. По всей видимости, именно Третьяков подсказал своему