А потом выяснилось, что Кампосанто действительно стал одним из первых публичных музеев Европы. В самом начале XIX века, еще когда Наполеон затеял великое перемещение культурных ценностей по континенту, а многие произведения искусства забирали из монастырей и храмов для вывоза во Францию, королева Этрурии Мария Луиза назначила куратором кладбища Карло Ласинио, который среди исконных фресок Кампосанто сохранял еще и картины, скульптуру и утварь из разоренных мест. Что, конечно, приостановило рассеивание пизанской аутентичности по свету, но не остановило ее…

…потому что музей приходит, когда дело сделано и жизнь закончена, – на пепелище, которое следует музеефицировать, чтобы хоть что-то осталось, какие-то последние следы того, что на этом месте было. Было, но прошло.

Видимо, именно от этого у нас теперь повсеместный бум музеев: чем больше цифры да всяческой дигитальности, тем меньше аутентичности и рукоделия, хендмейда. Ползучая музеефикация, стремящаяся в Москве к созданию кластеров и целых городков, напоминает мне первые перестроечные приступы евроремонта – когда, осознав, что невозможно сделать страну полностью современной и уютной, наши люди бросились выгораживать локальные зоны комфорта, подстраиваясь под «импортные аналоги»: от отдельных квартир до торговых центров и, наконец, пассажей с перекрытием улиц если не стеклянными потолками, то запретом автомобилей.

Пешеходная улица возвращается фланеру, разглядывающему витрины точно постоянную экспозицию, куда реальность вносит регулярные локальные изменения. Но ведь и в музейных залах освещение постоянно меняется в зависимости от времени суток. Из-за чего определение Италии как «музея под открытым небом» обрастает новыми и порой неожиданными коннотациями.

Давно, кстати, хотел записать наблюдение про отличие итальянских собраний от европейских или даже мировых, где итальянская живопись, то есть основа основ любой уважающей себя коллекции, состоит не из того, что росло-росло и выросло, но того, что удалось добыть. Из отдельных картин, выстраивающих собственные контексты и цепочки. Если у музея много денег и возможностей (он императорский или предмет национальной гордости, на который никаких средств не жалко), то цепочки эти отстраиваются более жирными и плотными, закрывая бельма тех или иных лакун. А если нет, то зияний и пропусков будет больше.

Но как бы то ни было, эти собрания уже не «глина», но отдельные «крупицы», подогнанные друг под друга механическим образом. И раз уж должны быть в тихих залах хиты, то дорожка от одного отдельного шедевра к другому будет тянуться вне теплокровной логики «даров природы», которая существует в каждом, даже самом задрипанном итальянском музее, расположенном на выселках.

Оказывается, вкус не только вина, но и искусства существенно различается, потребляешь его «на родине» или «в эмиграции». Это для нас д’Орсе – главная резиденция мирового импрессионизма, а для французов – аналог Третьяковки, галереи национального искусства рубежа веков, Крымский вал практически.

Эти аналогии, впрочем, могут слишком далеко увести, правильнее было бы вернуться на Кампосанто. Хотя, конечно, правильные места и книги устроены таким образом, что мысль норовит воспарить над материальным ландшафтом и унестись в эмпиреи. Совсем как на картине Шагала, где художник, твердо стоящий на земле, держит за руку любовницу, воспарившую против всех правил земного тяготения, куда-то вбок.

Отпустить нельзя, улетит же!

В каком-то смысле музейный пафос противостоит сути руины, хотя подчас они и объединяются. Комментируя эссе Георга Зиммеля, посвященное развалинам, Шенле формулирует важное: «руины – не синоним разложения, поскольку они создают „новую форму“ и „новый смысл“»116, что особенно заметно в Пизе, впрягающей остатки древних строений в воз нынешней инфраструктуры.

И в этом смысле эффект Кампосанто напомнил мне преобразование Царицына, остов которого на наших глазах беззастенчиво превратили в свежие пространства.

Значит ли это, что вопрос возникает только при циничной реставрации наследия, свершаемой без какого бы то ни было идеологического укрытия? Потому что на Площади чудес, как и, например, в Венеции, консервация и замена изношенного, подмена гнилых материалов современными происходят в постоянном, ползучем режиме «корабля Тесея».

«Парадоксальным образом руина есть окно в будущее, поскольку показывает, что предмет продолжает существовать и развиваться даже после того, как подвергся „насилию, которое дух совершил над ним, формируя его по своему образу„…»117

Пока, конечно, остатки росписей напоминают о варварской бомбардировке 1944 года, но ведь можно же представить такой момент, когда все четыре стены «галереи под открытым небом» будут заново покрыты сочными изображениями, выглядящими практически как в день их предъявления людям?

У меня пока с баптистериями не получается никак – я так и не могу понять их логику, зачем они привязываются к «основному набору», наряду с кафедральным собором и башней. Почему нельзя крестить в церкви, почему нужно строить для купели отдельное здание? Я человек секулярный, и религия для меня – часть культурного формализма, задающего контуры пластических искусств, особая форма духовности, дающей ощущение защищенности и безусловной, именно что «последней» правоты.

Мои оценки сакрального – всегда с дистанции и со стороны, хотя все мое меланхолическое мироощущение зиждется на чести безверия. Я вполне отдаю себе отчет в том, что это самым коренным образом определяет особенности моего взгляда – в том числе и на памятники культуры. Больше всего меня возмущает (но я почти всегда сдерживаюсь) тотальная институционализация веры, то есть принципиальной субъективности, которую невозможно ощутить или хоть как-то измерить.

И да, я не считаю, что великие шедевры оправдывают реки крови, пролитые во славу божественной власти, алчность, политическую неразборчивость и бытовую нечистоплотность, сопровождавшие духовенство с самого начала существования дома Христова: есть ведь такое мнение, что религию якобы нужно было затеять для того, чтобы заполучить прекрасные и возвышенные здания, картины, партитуры и скульптуры. Мне такое мнение кажется пошлостью бренчащей, но если уж человеческое мирополагание вышло так устроенным, что «объекты культа» необходимо украшать без меры и безмерно, пусть будет как будет. Против логики мира все равно не попрешь.

Самый большой баптистерий Италии (высота 54,86, диаметр 34,12, построен в 1152–1363 годах) стоит ровно посредине – между Кампосанто и Музеем синопий; внутри полумрак и ощущение цельности точно литого объема (несмотря на все его арки и линии черного мрамора, делящего серые стены на равные прямоугольники, и такие же полосатые колонны сводов третьего «этажа»), словно бы оказываешься в цистерне или колоколе. Начинал он строиться как романский, но закончен был уже сугубо готическим, и эта стилистическая двойственность позволяет баптистерию цепко держаться всего остального ансамбля Площади чудес, наглядно разнородного, но настроенного точно по одному камертону.