Критики оказывают самый сердечный прием банальным пьесам и сценариям, и я спрашиваю себя – почему?

А потому, что их очень легко объяснить, а уж о понять и речи быть не может.

О, как их легко понять!

Мне даже кажется, что драматург боится быть сильнее в драматургии, чем критик в своих банальных объяснениях.

Пустые фантазии, попытка взглянуть на жизнь и всеми силами придать ей сценическую форму, изгоняет, если не изгнала из нашего искусства истинное воображение.

Мы отмахиваемся от истинно поэтических пьес и отдаем предпочтение фарсу.

Мы распухли в самодовольстве от пошлости и банальности, и у нас почти не осталось сил хоть чуть-чуть пошевелиться. Впрочем, мы шевелимся. Шаркая шлепанцами, мы двигаемся от телевизора на кухню и обратно и со вздохом опускаемся в удобное кресло.

Реализм – вернее, то, что мы в детском простодушии считаем реализмом, зародился в конце XIX века. Это был прелестный ребенок. Он рос, мужал, стал юношей – и почему-то быстро превратился в старика. В старика, ханжески брюзжащего на все, что неподвластно его расстроенному воображению.

Там, на рубеже XIX и XX веков, когда родился в театре прелестный мальчик-реализм, было что-то прекрасное и необъяснимое (разумом). Гений обыденности, насыщенность атмосферой, непривычной для театра.

Действия происходили в усадьбах, в аллеях, в умирающих садах.

Там пели птицы, шумел дождь, разговаривали сверчки, шелестел ветер.

Мне могут возразить и сказать, что это были «механические эффекты», а я отвечу – да, механические и никакой истинный художник не будет чураться их, если они производят нужное эмоциональное воздействие на зрителя.

И еще. Ведь все это – символ, все это не настоящее. В искусстве все должно быть символом!

У нас теперь есть феноменальная техника, но как редко мы на нашем пути к правдоподобию, к фактографичности обретаем тот гром и те молнии и ливень, которые бушевали в «Буре» у Шекспира, в «Короле Лире».

С каким восторгом многие наши критики приветствуют точную имитацию жизни, настоящей жизни на театральных подмостках, на экранах телевизоров и кино. К этой имитации они относятся как к нежданной удаче?!

Никаких утомительных потуг ума и чувства.

И какими благостно умными и точными сделал натурализм и имитация жизни – наших критиков и (что ужаснее), наших драматургов.

Драматургу предписывается видеть жизнь в целостности и видеть ее последовательно. Погоня за точной имитацией жизни довела критиков до того, что их ставит в тупик все, что не желает укладываться в их убогие представления и правила.

Самая лучшая похвала пьесе, спектаклю, фильму – «написано, сыграно с блистательной фактографичностью – реальная пьеса о реальных людях».

Вдумайтесь хорошенько в эту фразу, и вы обнаружите в ней полное отсутствие смысла.

Реальная пьеса о реальных людях. – что сие означает?

Реальная пьеса с реальными людьми в реальном театре, на реальной сцене – перед реальными зрителями.

Реальный бегемот – это реальный бегемот.

Реальная кошка – это реальная кошка.

Да, но ведь кошка – не бегемот, а бегемот – не кошка, хотя они более чем реальны.

Что такое реальная пьеса? «Берег» Бондарева – реальная пьеса? Да. А «Гамлет» Шекспира? Да. Но воображение справляется с ней не хуже и получает значительно большее удовлетворение.

Возьмите людей с улицы или из квартиры, вытолкните их на сцену и заставьте их действовать и говорить, как они это делают в наиреальнейшей жизни – и вы получите нечто невообразимо скучное.

Персонажи «Гамлета» живые люди или порождение поэтической фантазии?

Какое отношение имеет игра к реальности? Разве Макбет или Иванов – реальный взятый с улицы и вытолкнутый на подмостки?

А если нет, утрачивают ли их характеры силу?!

Фактографичность фактографичностью, но никто, и прежде всего – драматург, не имеет права тащить на сцену людей с городских улиц, домов, цехов, полей, потому что люди на сцене, в кино, на телевидении – есть порождение этих искусств.

Все сказанное относится и к оформлению, к сценографии – как принято сейчас говорить

Да здравствует творческое преображение реальности!

Да здравствуют глаза, ум и душа поэта!

Великое искусство заключается в том, чтобы намекать, а не растолковывать.

Расширять познание с помощью символов, а не конкретных предметов.

И прекрасно определил это Шон О’Кейси: «В Лире – скорбь мира, а в Гамлете – горе человечества»

Инсценировать прозу – хорошую и талантливую чрезвычайно сложное дело. Прозу надо читать – так же как и музыку надо слушать. И то, и другое искусство рождает в человеке его собственный круг ассоциаций, не навязанный ему насильно и рожденный в нем естественно, благодаря его собственному уму и сердцу.

Столкновение субъективности с субъективностью не дает ничего, кроме разочарованного раздражения. И все-таки, если нет пьесы на тему, выраженную в прозе, а играть хочется – то как быть? Да – инсценировать. Но что? Ни в коем случае – не фабулу и не сюжет, а ощущение.

Ощущение так же субъективно, но оно имеет то преимущество, что при верном его понимании и при верном к нему подходе – оно в какой-то мере может приблизиться к объективности. Верно понять физиологию ощущения – уже подвинуться к сути. Театр – прежде всего актер. Значит, диалог, монолог и пауза. Театр – декорация наиболее точно в живописном отношении передающая место действия – а значит и его атмосферу. Театр – прежде всего условность, фантазия, символ. Как ни парадоксально – символ и есть постижение правды, а значит – объективности. Теперь конкретно о данной инсценировке:

1. Автор просит театр как можно меньше обращать внимание на ремарки.

2. Больше обращать внимание на диалог, монолог и внутренний монолог, вынесенный вовне.

3. Автор просит театр хорошо продумать четкий, стремящийся к выстроенной алогичности монтаж происходящего и в реальности и во внутренней жизни каждого персонажа.

Главный вопрос, который может возникнуть после прочтения этой инсценировки, заключается в следующем: когда Иван Бабичев и Кавалеров перестроились или приняли, что ли, философию Андрея Бабичева, Володи, Вали, прекратили борьбу?

Автор инсценировки хочет еще раз напомнить о том воздухе, какой он хотел сохранить для театра и спектакля.