он вспоминал, что решил покинуть Францию, «потому что нужно же было найти какое-то место, где можно поесть» [Giroud 2015:108]. Он уехал 9 августа 1933 года на лайнере «SS De Grasse», чтобы выполнить контракт с Альбертом К. Барнсом, владельцем фармацевтической компании и коллекционером произведений искусства, который был согласен платить Набокову приемлемое жалование за несколько лекций, посвященных эстетическим тенденциям в музыке и изобразительном искусстве, прочитанных в его фонде в Мерионе, штат Пенсильвания [Ibid.: 108–109]. После окончания контракта в Мерионе Набоков сменил несколько преподавательских должностей, одну из которых он назвал выходом для «одаренного и устремленного» молодого композитора, который не мог зарабатывать на жизнь исключительно сочинительством. Среди других вариантов возможной деятельности были дирижирование, создание музыки к фильмам или к спектаклям для театров, работа на радио в качестве консультанта или совмещение сочинения «популярной и серьезной музыки», что, как утверждал Набоков, приводя в пример Дюка, никогда не приводит к успеху, так как «рано или поздно, и обычно раньше, чем позже, популярный, более прибыльный музыкальный материал одерживает верх» [Ibid.: 106]. Кроме того, он думал о том, чтобы зарабатывать деньги в качестве аранжировщика, преподавателя или музыкального критика, но отверг подобные перспективы. При отсутствии собственных средств самым лучшим решением было бы найти покровителя, который финансировал его композиторскую работу. А поскольку ни один из этих вариантов не представлялся возможным, Набоков избрал для себя другую карьеру и сделался импресарио в области культуры, используя для заработка свое аристократическое воспитание, которое дало ему свободное владение четырьмя языками, эрудицию, связи в высшем обществе, организаторские способности и, наконец, – что не менее важно – яростную антисоветскую позицию. В качестве генерального секретаря Конгресса за свободу культуры он проводил в послевоенной Европе роскошные фестивали, чтобы удержать западных интеллектуалов от коммунистических соблазнов. Дягилев пришел бы в неописуемый восторг, имей он такое же безграничное, как казалось, финансирование, как у Набокова, и которое, как потом выяснилось, в основном исходило от ЦРУ [Wellens 2002].

В новой роли посла культуры у Набокова появилась возможность войти в узкий круг друзей Стравинского в Соединенных Штатах. В Париже его отношения с «благосклонным мастером» переживали то взлеты, то падения. Первая размолвка произошла из-за того, что Стравинский встал на защиту Лурье от враждебного к нему отношения со стороны Набокова. Позже Набокова весьма порадовало, что в 1947 году, когда он работал на радиостанции «Голос Америки» и по просьбе Кусевицкого помог бедствующему Лурье устроиться на работу, Стравинский отказался прийти в офис радиостанции на Западной 57-й улице, потому что не хотел столкнуться со своим бывшим доверенным лицом [Nabokov: 116].[413] Кроме того, в Париже Стравинский сердился на Набокова за то, что тот не смог по достоинству оценить его «Аполлона Мусагета» после премьеры в 1928 году. К тому же Стравинского привело в страшное раздражение то, что во взволнованном некрологе Дягилеву Набоков предположил, что именно тот «подал оригинальную идею и оказал влияние» на создание Стравинским «Петрушки» и «Свадебки» [Nabokov 1929: 64]. Стравинский опубликовал разгневанное опровержение в журнале La musique, обвиняя Набокова в незнании фактов[414]. И хотя месяц спустя он «простил» молодого композитора в знак христианского примирения, Набоков и Стравинский по-прежнему держались на расстоянии друг от друга вплоть до случайной встречи в Нью-Йорке в 1937 году [Giroud 2015: 128–129].

Набоков закрепил свой статус в жизни Стравинского с помощью подобострастной статьи о композиторе в журнале Partisan Review в 1944 году [Nabokov 1944: 324–334]. Стравинский, перебравшийся в США в 1939 году, все еще чувствовал себя в новой стране неуверенно и нуждался в сторонниках. Он не жалел о том, что покинул Европу: за девять месяцев до отъезда он потерял дочь, жену и мать и похоронил их рядом на русском кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа, расположенном в 30 километрах к югу от Парижа. «Мой дом, моя семья разрушены – мне больше нечего делать в Париже», – писал он из санатория, где проходил лечение от туберкулеза[415]. Здоровье его было подорвано, он лишился семьи, возможности выступлений на европейских концертных площадках были исчерпаны, и немолодому уже композитору не оставалось ничего другого, как принять предложение Гарвардского университета, сделанное при посредничестве Буланже, стать первым музыкантом, который займет кафедру поэзии имени Чарльза Элиота Нортона и прочтет цикл лекций, позже опубликованных под общим названием «Музыкальная поэтика».

Статья Набокова, которая очень понравилась Стравинскому, затронула самый болезненный для него вопрос: «выполнил ли он свое обещание» или же со времени «русского периода» его творческие силы пошли на спад? Был ли Стравинский «хорошим русским композитором с парижским оттенком, который пережил свое время?» Уже сам этот вопрос, по мнению Набокова, подразумевает, что «наличие национальных особенностей – это не только достоинство, но и непременная добродетель музыкального искусства». Если музыка призвана воплощать национальную культуру, то обращение Стравинского к неоклассицизму можно рассматривать как «некое ошибочное отклонение, направленное на то, чтобы замаскировать упадок его творческих сил, потерю уверенности в себе и национальное отчуждение» [Там же: 324–325]. Несомненно, неоклассицизм побудил некоторых критиков рассматривать Стравинского как менее прогрессивного композитора, в особенности по сравнению с его старшим современником Арнольдом Шенбергом. Набоков доблестно, если не сказать утонченно, защищал Стравинского, щедро выдавая ему пустые похвалы за то, что неоклассическая музыка Стравинского «созвучна его прежнему гению», а его новый стиль «столь же “радикален”, как и во времена “Весны священной”» [Ibid.: 327]. Возвращение Стравинского к традиционной форме было признаком его мастерства, что не отрицало его стремления к постоянному обновлению, утверждал Набоков.

Гораздо труднее было справиться с обращением Стравинского к двенадцатитоновой музыкальной системе. Как сам Набоков признавался в «Благосклонном мастере», он был «не в состоянии усвоить и применить даже в бесконечно малой степени… фениксоподобные способности Стравинского к изменению и возрождению», в которых тот «не предавал свое собственное “русское «я»”». Ирония состояла в том, что после того, как Набоков сблизился со Стравинским в качестве его друга и музыкального агента, он обнаружил, что занимается продвижением той музыки, которую меньше всего понимает, – музыки, структурные приемы и стиль которой «были наиболее далеки» от всего остального творчества Стравинского, воспринимаемого Набоковым на интуитивном уровне [Nabokov: 159, 164]. Набоков понимал, что последняя трансформация Стравинского произошла при непосредственном участии нового «Фигаро» композитора – молодого и амбициозного дирижера Роберта Крафта (1923–2015), который в конце 1940-х годов взял на себя ведение дел мастера. С появлением Крафта Набоков почувствовал, что в отношениях со Стравинским он может играть только второстепенную роль, уступив свое место тому, кто готов пожертвовать собственной карьерой, чтобы стать «семейным