композитора к саморекламе: оказавшись в мекке капитализма, он извлек немалую выгоду из своего «вдохновенного умения продавать и безошибочной деловой хватки», которые и помогли ему использовать открывшиеся финансовые возможности [Ibid.: 1–3].

Стравинский, который был известен своими колкими и остроумными ответами на нападки, ответил на «богохульство» (как он это назвал) Дюка в том же духе, всецело положившись на Крафта в формулировке ответа: в итоге тот получился скорее грубым, чем остроумным. Взяв пример с Дюка, который называл его А. О. М (Angry Old Man – «Сердитый старик»), он назвал Дюка V. D. и озаглавил свою статью «Лекарство от V. D.», тем самым грубо сравнив композитора с венерическим заболеванием [Stravinsky 1964:1][420]. Он объяснял враждебное отношение Дюка его личными неудачами и профессиональной ревностью, а на обвинения в упадке творческих сил назвал его посредственным и неспособным к творчеству композитором, которому для нападок нужна отеческая фигура непререкаемого авторитета. «Картина того, как плохой композитор “прогорает”, не нова», – писал он. А то, что «композитор “Зефира и Флоры” стал создателем “Апреля в Париже”, [было] уже само по себе определением композитора, который терпит неудачу и, ожесточившись и озлобившись, вкладывает горечь своего поражения в обывательские обличительные речи» [Ibid.]. Он признавал, что еще в Париже рекомендовал музыку Дукельского Дягилеву, но в дальнейшем отказался от поддержки и свел к минимуму личные контакты с молодым русским коллегой, чей путь, по его словам, пересекался с его лишь «ненадолго и без-результативно». Стравинский выразил свое недоумение по поводу того, что Дукельский стремится присоединиться к «сообществу квалифицированных летописцев тех весьма захватывающих событий, в которых сам он играл столь второстепенную и незначительную роль» [Ibid.][421]. В завершение он нанес Дюку оскорбление, столь же мелкое, как и выпады против него, предположив, что Дюк спровоцировал его только для того, чтобы добиться упоминания о себе в одной из книг Стравинского.

Вторая часть статьи Дюка была напечатана рядом с полным желчи ответом Стравинского и, таким образом, не могла содержать ответа Дюка на обвинения Стравинского. Эту часть статьи Дюк посвятил смакованию «бесславного провала» «Потопа» Стравинского, представив его как «единственное телешоу на моей памяти, в котором только рекламные сюжеты приносили желанное и утешительное облегчение», а также тому, как, «переобувшись на ходу», Стравинский неожиданно посетил Советский Союз – страну, о которой на протяжении десятилетий он отзывался с таким пренебрежением [Duke 1964b: 3]. Однако после того, как Дюк прочитал ответ Стравинского, он был настолько раздосадован, что отправил редактору журнала Listen Леонарду Альтману письмо на шести страницах, в котором пункт за пунктом опроверг обвинения Стравинского и повторил свою критику в недостатке мелодической изобретательности. «Детсадовская трескотня Стравинского по поводу “Апреля в Париже”, – писал он Альтману, – заставила меня заподозрить, что Мастер охотно бы отказался от того, чтобы наводнять музыкальный рынок своими агонизирующими звуками, если бы только мог написать такую же хорошую мелодию». В заключение он предложил Стравинскому написать «по-настоящему хорошую мелодию» для песни «Марш в Москве», на которую он готов предоставить «подходящий текст в качестве искренней дани уважения его разносторонности»[422]. Ответ Дюка так и остался неопубликованным, потому что после пяти выпусков Listen прекратил свою деятельность[423].

Лурье, который был ближайшим соратником Стравинского в парижские годы, никогда не критиковал своего бывшего кумира публично, выражая свои переменившиеся чувства к мастеру в частных беседах и в эстетических дискуссиях. Первым признаком того, что его глубоко укоренившееся убеждение в гениальности и творческой миссии Стравинского дало трещину, стала статья, которую он опубликовал в 1929 году в журнале Modern Music [Lourie 1929–1930: 3-11]. Статья затрагивала вопросы природы мелодии, ее этической и моральной необходимости, а также ее связи со временем и могла быть расценена как завуалированная критика Стравинского, который, как любил подчеркивать Дюк, не был гением, когда дело касалось мелодической изобретательности. Статья Лурье, посвященная мелодии, встраивается в ряд эссе и книг, опубликованных во Франции в 1930-1940-х годах, в которых рассматривается вопрос о времени в музыке. Творчество Стравинского используется в качестве примера для демонстрации нового восприятия времени. Однако статья Лурье – единственный аргумент, который ставит под сомнение превосходство эстетики Стравинского.

Из всех героев этой книги только на долю Лурье выпало поистине тяжкое бегство из Парижа. Не имея никаких возможностей и связей в Соединенных Штатах и все еще надеясь на постановку в Париже своей оперы «Пир во время чумы», он слишком долго медлил с отъездом. По своему происхождению Лурье был евреем и поэтому своей медлительностью явно ставил под угрозу собственную жизнь, хотя очевидно, что в то время он не отдавал себе в этом отчета. Лурье бежал со своей будущей третьей женой Эллой, урожденной графиней Елизаветой Белевской-Жуковской, которая была правнучкой великого князя Алексея Александровича, четвертого сына царя Александра II. Сначала они добрались до Виши, куда направлялась большая часть бежавших из Парижа. В Виши Лурье вынужден был беспомощно наблюдать, как власти начали высылку людей, по 50 или 100 человек в день, давая всего 48 часов на то, чтобы собраться[424]. Очередь Лурье наступила 30 августа: сначала он отправился в Орийак, оттуда в Марсель, где на себе испытал участь беженцев в многолюдном, дорогом городе. «Это были дни самого большого отчаяния», какое ему когда-либо доводилось испытать в жизни, как писал Лурье Раисе Маритен[425].

Получение визы в Соединенные Штаты было делом нелегким. Для этого заявитель должен был соответствовать квотам, установленным для страны его рождения, и предоставить ряд документов, в том числе нотариально заверенное письменное заявление, подтверждающее наличие семьи или друзей, которые могли бы оказать ему финансовую поддержку в США, а также подтверждение его морально-политических качеств, сделанное американским гражданином, желательно кем-то, кого знают в американском консульстве[426]. Лурье получил визу 29 апреля 1941 года. Его спонсорами выступили Сергей Кусевицкий, который заверил власти, что работа Лурье в США ему просто необходима, и кардинал Шарль Жорне, который помог деньгами и информацией[427]. Лурье прибыл в Нью-Йорк 21 мая 1941 года – один, без Эллы, на которой он женился еще до отъезда из Франции. Его первое письмо к ней, отправленное через неделю после приезда в Нью-Йорк, было обнадеживающим. Его друг Жак Маритен встретил его на пристани и сразу же отвез в свою квартиру на Пятой авеню, где и произошло счастливое воссоединение Лурье, Маритена и его жены Раисы. Композитор поселился в двухкомнатной квартире в том же доме и начал хлопотать о переезде Эллы. В Нью-Йорке он сразу почувствовал себя как дома. Город