После Лос-Анджелеса. В это число вместе с другими счастливчиками мог входить и я. Входил ли? — спрашивал я себя, но спросить у нее мне не хватило духа.

— Ты, наверно, очень занята. Для любви не остается времени.

— Что поделаешь. Это еще не самое тяжелое. — Она устало вздохнула. — Что-то не то происходит с мужчинами. Ты не обратил внимания? — Нет, не обратил. Да и с какой стати мне обращать? — Ты можешь это заметить в кино. Все эта дерьмовая псевдомужественность. Пристрелить их. Закопать их. Прибить их. Похоронить их. Этакие крутые лилипутики делают кино для крутых лилипутиков. Они отпугивают женщин. Может быть, это заговор против размножения. А будет и того хуже. — Я узнал ее речи. Она разрабатывала эту тему в своих критических обзорах со времен появления «Буча Кэссиди и Сандэнса Кида»{234}.— Как бы то ни было, женщина от этого приходит в определенное умонастроение. Сколько можно просыпаться по утрам и находить рядом с собой Гекльберри Финна?!

Лифт остановился на площадке, двери с шумом разъехались. Клер придержала створку одной рукой, другой прижала меня к себе и одарила поцелуем, на который я уже не рассчитывал.

Почему же она поцеловала меня только накануне моего отъезда?

— Триумф! Полный, абсолютный, безусловный триумф!

Арлин Флейшер знала толк в комплиментах. Это был один из видов компенсации за тот скудный гонорар, который мне причитался за организацию Первой ретроспективы фильмов Касла. Другим стал прием на закрытии в банкетном зале музея. Работая в архиве, я успел побывать на трех приемах — небольших, жизнерадостных сборищах в честь людей, которые обогатили график мероприятий музея. Это были поводы, чтобы повеселиться, поболтать, облить друг друга сладкой патокой взаимного восхищения. Каждый раз появлялись почти одни и те же лица — работники и друзья музея, — чтобы угоститься неизменными благами в виде дешевого шампанского и канапе из микроволновки. В тот вечер накануне моего отлета в Калифорнию наступил мой черед выслушивать здравицы и прощаться после двух великолепных недель, наполненных картинами, лекциями и бесконечными разговорами о кино.

Народу собралось на удивление много, и в ходе вечера я понял почему. Не было тайной, что я — протеже Клер; прошел слушок, что она может тоже прийти. В нью-йоркских околокиношных кругах ее имя теперь звучало довольно громко и могло привлечь целые толпы. Меня не раз в тот вечер спрашивали: «А Кларисса Свон появится?» Я отвечал: «Я ее пригласил», — но не добавлял, что надежды на ее приход у меня почти не было. Она не пришла. Пестрые компании киноманов, их детский лепет — это было не по ней. Она чувствовала бы там себя такой же несчастной, как Спиноза, позванный на коктейль, и уж дала бы волю своему злому язычку. Я испытал облегчение, когда понял, что она не придет.

К тому моменту собравшиеся тоже стали догадываться, что Клер проигнорировала мероприятие, и начали потихоньку исчезать. Арлин поспешила произнести тост. «И за этот выдающийся успех мы должны быть благодарны Джонатану Гейтсу», — заключила она, осчастливив меня хорошо отрепетированными объятиями и поцелуем. Я видел, как она расточала такие же ласки другим. Раздался недолгий всплеск аплодисментов. Я благодарственно поклонился, искренне польщенный и чуть ли не зардевшись. В конечном счете я ведь впервые оказался чьим-то почетным гостем. Но еще до исчезновения последних канапе в желудках гостей я увидел, что Арлин кучкуется с другими, оживленно обсуждая планы на следующий месяц: серия сюрреалистических фильмов, плакаты которой уже сменили афиши с Каслом на музейном стенде.

Случись такое годом раньше, для меня было бы горьким разочарованием осознать, что мой звездный час в архиве длился всего мгновение. Но теперь я с тайным чувством облегчения ждал приближающегося отдыха от этой суеты. К тому времени, когда ретроспектива закончилась, я вырос настолько, что уже понимал: вся моя научная возня гроша медного не стоит. Ну, извлек из небытия несколько старых лент, отобрал кое-что для показа и с педантичным воодушевлением представил их почтеннейшей публике. Обыкновенная архивная работа. Но я-то, как никто другой, знал, что Макс Касл отнюдь не обыкновенный режиссер и даже не «обыкновенный гениальный режиссер». Там, где заканчивалась его ретроспектива, начиналась огромная, неизведанная страна.

Дела обстояли так, будто я взобрался на доселе неприступный горный пик и воткнул на вершине флаг — чтобы снизу было видно. Толпа приветствует меня сочувственно, хотя и сдержанно — достижение так себе. Но еще не успело закончиться мое посвящение в избранные, как я поворачиваюсь и обнаруживаю перед собой новые вершины, рядом с которыми покоренная кажется ничтожной кочкой. Восхождение только-только началось, хотя никто из смотрящих снизу об этом не знает. Если я продолжу путь вверх, то оставлю позади все то, что помогло мне подняться, включая и хорошо апробированный критический аппарат, пользоваться которым так умело научила меня Клер. Как однажды сказал Шарки, высокие стандарты Клер — это и границы ее возможностей; я добрался до этих границ. Впервые с того момента, как началось мое образование, мне приходилось идти одному.

Этот разрыв был неизбежен. Оглядываясь назад, я видел: он вызревал с момента моего первого просмотра «Иуды», когда я понял, что увидел (или почувствовал) в этом фильме больше, чем Клер. Мои изыскания в архиве дали мне возможность посмотреть еще несколько из давно забытых касловских немых фильмов, которые на многое открыли мне глаза, — в особенности его ученические ленты времен «УФА». Арлин Флейшер обнаружила четыре полностью или частично сохранившиеся ленты того периода, включая и почти целую копию первой его работы — «Дремлющее око». Эти ранние пробы, рассчитанные на быстрый и прибыльный прокат, делались почти без вмешательства студии. Они демонстрировались наивной аудитории, для которой кино оставалось новинкой, и при просмотре возникало ощущение, что после показа на скорую руку их тут же выкинут на помойку как прочитанную газету. В конечном счете Касл и Grabräuber[26]были кинематографическим эквивалентом желтой прессы, разовым товаром — посмотрел и выбросил. По этой причине Касл мог позволить себе экспериментировать смелее. Приемы, впоследствии доведенные им до совершенства, здесь проявлялись в сыром еще виде, а потому не давали ключа к пониманию его поздних работ.

Музей, кроме того, приобрел одну неполную катушку различного материала, вырезанного студией «МГМ» из «Мученика». Состояние пленки было жуткое — она дергалась, была размыта и жестоко процарапана, что давало достаточно оснований не включать этот материал в ретроспективу. Но у меня были другие причины, чтобы его опустить. Начать с того, что он носил непристойный характер. Пленка была подарена музею внуком одного из первых руководителей «МГМ». Он припомнил, что пленка была припрятана важными шишками со студии для личного пользования. Публично же студия заявила, что весь материал, вырезанный из «Мученика», уничтожен; случилось это, когда Касл грозил подать в суд на студию и таким образом вытребовать спорный фильм. Бедняга Касл! Он до конца своих дней пребывал в заблуждении, что единственная его выдающаяся американская картина была предана огню. Однако, возможно, его еще больше задело бы за живое, узнай он, что сохранила студия и для каких нужд.