поверхностный характер. В сути своей такое сопоставление является истинным — сами художники часто говорили об иконе как о важном источнике творчества. Это было совершенно осознанное стремление произвести некий акт национальной идентификации, прирасти к традиции, тем более что последняя была своей — русской.

Другим импульсом стала попытка художников осуществить собственные религиозные искания. Эти искания реализовывались по-разному: более непосредственно — у Кандинского и Гончаровой, в противоречивой форме — у Малевича или Филонова. Первые двое многочисленными произведениями подтверждают серьезность намерений. Гончарова буквально заполоняла выставки огромными полотнами, исполненными искренних чувств и религиозной одержимости и в общих чертах соответствовавшими традиционной христианской иконографии. Тем более она должна была испытывать чувство горькой обиды, когда работы такого рода снимались с выставок «по цензурным соображениям». Так или иначе проблема соотношения авангардного искусства с христианской традицией остается одной из самых значительных и животрепещущих.

Если вернуться к неопримитивизму и подвергнуть творчество его представителей не первичному, а более внимательному анализу, то можно прийти к выводу, что это направление оказалось неожиданно связанным с традициями русского реализма второй половины XIX века. В отличие от фовистов и экспрессионистов, Ларионов, Гончарова, Шевченко и другие мастера этого круга любили рассказ в живописи, подчеркивали важность нарративного начала, хотя настаивали на главенстве живописно-пластического подхода и нередко обращались к тем пластам народной жизни, к тем сторонам повседневности, которые прежде привлекали внимание художников-реалистов. Ларионов исследовал и воспевал русскую провинцию — до него она интересовала не только мирискусников — Добужинского и Кустодиева, но и передвижников — Репина и Маковского. Гончарова большую часть своего творчества посвятила крестьянской жизни, мимо которой не прошел почти ни один передвижник. Малевич в самом начале 1910-х годов также избрал своими героями крестьян. Татлин, Шевченко, Ларионов — солдат, матросов, уличных музыкантов, прачек. Разумеется, Шевченко, когда писал своих прачек или музыкантов, не пытался имитировать Архипова и тем более жанриста 50-х годов Чернышева (которого, скорее всего, не знал), а Гончарова — Перова или Маковского. Дело в том, что все эти пласты русской жизни, в которые в свое время проникали русские живописцы XIX века, продолжали оставаться в России теми же — наполненными противоречиями, возбуждающими вопросы, требующими внимания общественности, в конце концов определяющими российское мировосприятие. Новые художники смотрели на тот же жизненный материал — смотрели по-другому, иными глазами, искали не то, что искали их предшественники, но все равно уйти, оторваться от этого материала не могли. Традиция утверждалась сама собой — в силу обращенности к тому же предмету.

Возникает вопрос: насколько осознанным было ощущение причастности к этой традиции?

Известно, что неопримитивисты отрицали передвижничество как художественное явление, порицали его за то, что оно не подкрепляло своих устремлений живописно-пластическими достижениями. Между тем в кругу Ларионова многие соратники за глаза называли его передвижником. На самом деле это было «невольное передвижничество». Интуитивное, спонтанное, неосознанное продолжение традиций создает особый слой традиционализма. Традиция в этих случаях устанавливается сама, а не выбирается. Она во многом предопределяет развитие, предрекает возможный путь искусства.

Творчество неопримитивистов, как видим, дает повод для разговора о своеобразном традиционализме ослинохвостовцев, о сочетании традиций прямых и косвенных, унаследованных от близких предшественников и далеких. Не случайно именно в среде ослинохвостовцев возникла идея «всёчества». Ее проповедовали Гончарова и Ларионов, Ледантю и Илья Зданевич. Они настаивали на возможности опираться в собственном творчестве на любой стиль, преодолевая хронологические и географические рубежи. Гончарова, как известно, писала своих «Павлинов» в разных стилях — в египетском и стиле русской вышивки, в кубистическом или футуристическом. Разумеется, исторические стили оказывались здесь в подчинении современной живописной интерпретации, не допускавшей стилизации, не разрушали творческой индивидуальности, а, скорее, дополняли ее индивидуальностью стилевой. Программа этих мастеров, недвусмысленно указывавшая на признание традиции как источника и исходной точки для новейших исканий, явилась прямым результатом сосредоточения различных стилевых направлений и соответствовавшего им наследия в одном творческом пространстве и по-своему выражала, как ни покажется удивительным, обостренное отношение к своей задаче со стороны художнической индивидуальности, способной легко распоряжаться разными стилями.

Здесь возникала проблема взаимоотношений между традицией, отягощенной суммой каких-то правил и законов (а то и канонов), с одной стороны, и индивидуальностью мастера — с другой. Ее противоречия разрешались «в пользу» художника, как и во времена модерна, — с той лишь разницей, что тогда он проявлял свою власть с помощью стилизации, а теперь — с помощью творческой энергии, преобразующей реальность, на месте которой оказывается исторический стиль. В контексте нашего повествования проблема творческой личности включается, таким образом, в систему традиций.

Принцип индивидуализма, в полной мере не реализованный в русской художественной культуре и утвержденный достаточно поздно — в конце XIX века — мирискусниками, от них был воспринят авангардистами, несмотря на полное, казалось бы, неприятие мирискуснической программы в ее главных постулатах. История такого восприятия традиции, без оглядки на ее происхождение, достаточно проста. Русский классицизм, как и передвижничество, ориентировали художника прежде всего на общее правило, а не на самовыражение. Романтизм, способный этой традиции противостоять, не получил достаточно определенного развития. В течение XIX века господствовала идея нормативности. В конце столетия произошел совершенно естественный взрыв противоположных устремлений — можно сказать, что он не мог не произойти, ибо в силу закономерности общемирового культурного движения «художественный субъективизм» должен был быть обретен. Мирискусники оказались именно в той исторической точке, где это могло случиться. Хотя дело не только в общей закономерности, но и в собственной предрасположенности «Мира искусства» к художественному субъективизму. Эти индивидуальные моменты провоцируются и закрепляются той же закономерностью. Притом мастера «Мира искусства» ставили субъективизму определенные пределы: когда в предавангардные годы он достиг своей полноты, тот же А.Н. Бенуа объявил субъективизм в искусстве «художественной ересью». Что касается авангардистов, то они восприняли саму идею, вряд ли вспоминая имена ее первооткрывателей, ибо за короткий срок она стала всеобщей, захватила едва ли не все передовое художественное движение в России. Выдвигая на первый план феномен ощущения (Малевич) или обусловливая успех своего поиска критерием «внутренней необходимости», обретением «внутреннего смысла» явления (Кандинский), авангардисты расширяли границы художественного субъективизма и теоретически его обосновывали.

Правда, как это часто бывало у Малевича, в его позиции обнаруживались противоречия между крайним субъективизмом в отношении к миру и своеобразным художественным волюнтаризмом, с одной стороны, и стремлением утвердить жесткие принципы всеобщего восприятия — с другой. В первом номере рукописного альманаха «УНОВИС» Малевич опубликовал статью «О „Я“ и коллективе», где говорил о невозможности сохранить полную личную независимость: она должна была быть заменена, считал Малевич, независимостью коллективной. Преимущества свободы — по законам того