же художнического волюнтаризма — переносились с личности на коллектив, который, в свою очередь, выступал как некая личность. Эта крайность Малевича не дает, однако, никаких оснований для того, чтобы отождествлять или сопоставлять такое понимание коллектива как личности (обладающей правом свободы) с безликим коллективизмом 30-х годов.

Характеризуя феномен субъективизма в русском авангарде как акт использования культурного наследия, выдвинутого предшественниками, мы перешли от классификации традиций, «вольных» или «невольных», касающихся стиля или метода, к таким, которые определены общим отношением к задачам творчества, к пониманию его назначения. Здесь открывается поле для более свободных и широких сопоставлений, но одновременно и менее обязательных.

Используя заглавие знаменитой работы Е. Трубецкого «Умозрение в красках» и переиначивая его на современный лад, можно сказать, что живопись русского авангарда — это в большинстве случаев «философия в красках». Здесь мы подходим к одному из важнейших свойств русского живописного авангарда. Он был одержим не столько социальным переустройством мира, его революционным преобразованием, сколько постижением сущности миропорядка, смысла жизни, познанием Вселенной и способами этого познания. По природе своей он был философичен, а не социологичен.

Одним из последовательных выразителей этой тенденции стал В. Кандинский. Достаточно вспомнить его собственные рассуждения о творчестве, творческом процессе, о смысле созданных им образов, чтобы убедиться в этом. Открытия науки шли навстречу его художественным исканиям, перенесению акцента с внешних явлений жизни на их внутренний смысл. Его интересовала загадка катастрофы как импульса рождения — миров, художественных образов, Вселенной. В своей теории Кандинский разрабатывал проблемы, близкие антропософии и теософии, но в некоторых утверждениях и положениях был созвучен религиозной философии конца XIX — начала XX века. Речь, в частности, может идти о влиянии Вл. Соловьева, мимо трудов которого вряд ли мог пройти молодой Кандинский в студенческие годы.

Философичность практики и теории Кандинского очевидна. Его книга «О духовном в искусстве» представляет собой философский трактат. Можно было бы сослаться на многочисленные немецкие истоки творчества и теоретической мысли художника и тем самым отделить его от русского авангарда — тем более, что не только на деле, но и на словах он никогда не отрицал традиций, что отличает его от других русских. Однако опыт этих других не противоречит тому, что было сказано о Кандинском. Не случайно огромный интерес в предвоенные годы вызвали у московских и петербургских художников философские работы П. Успенского — «Четвертое измерение» и «Tertium organum». Они постоянно размышляли о пространстве и времени, вникали в характер толкования категорий современной им наукой, соразмеряли с основными философскими и научными положениями особенности современных течений — кубизма, футуризма, кубофугуризма.

На почве этих научных и философских представлений рождался супрематизм Малевича: он был инспирирован мечтой о проникновении в тайны Вселенной, а не желанием на свой лад перекроить человеческое общество — если такое желание и возникало в конце 1910-х годов, то оно скорее было сопутствующим, чем основополагающим. Не случайно в разгар послереволюционной общественной деятельности — в 1919 году, в каталоге десятой государственной выставки — К. Малевич говорит не о грядущих социальных переменах, а о постижении и новом понимании пространства:

В данный момент путь человека лежит через пространство — супрематизм, семафор цвета в его бесконечной бездне[137].

Художник видел цель своей живописи в проникновении в бесконечность, а не в реализации утопических социальных лозунгов:

Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами[138].

Вспомним, что проблема пространства выдвигалась тогда на первый план в мировой авангардной живописи и, естественно, в русском искусстве, где она получала разновариантные решения. Теория четвертого измерения, так сильно взволновавшая русских авангардистов, явилась своеобразным откликом на новое пространственное мышление. Важный импульс они восприняли от научных открытий, от философских идей, которые сегодня получили общее обозначение русского космизма. Поиски новой формулы пространства, ее художественного претворения во многом определили авангардное искусство в целом и оказались не менее важными, чем освоение формулы движения, выражение энергии, чем завоевание времени в изобразительном искусстве.

«Философия в красках» впервые в истории русской культуры приобрела научно-познавательный характер. Это было безусловным открытием авангарда. Общая же ориентация на «художественное размышление» о мире, о человеке укладывается в достаточно определенную традицию русской художественной культуры. О ней не раз писали литературоведы и культурологи — Д.С. Лихачев, Н.Я. Берковский, Г.Д. Гачев. Она ясно прослеживается и в изобразительном искусстве. Однако следует подчеркнуть, что параллельно «философии в красках» многих художников интересовала философия как таковая. В своих размышлениях они, как правило, опирались на идеалистическую философскую традицию. Первое место в их ряду занимает Кандинский, выдвигающий духовное начало как приоритетное и настаивающий на его автономности и самоценности. Не менее «идеалистично» выглядит и Малевич, совпадающий в исходных позициях с философами интуитивистского направления. Малевич приходит к своеобразной апологии интуитивистского начала:

Интуиция — зерно бесконечности, в ней рассыпает себя и все видимое на нашем земном шаре. Формы произошли от интуитивной энергии, преодолевающей бесконечное <...> Шар земной не что иное как комок интуитивной мудрости, которая должна бежать по путям бесконечного[139].

Идеалистической позиции придерживались не только старшие авангардисты, сформировавшие мировоззрение еще в дореволюционные годы, но и младшие, казалось бы, воспитанные в новых условиях революции и ее материалистических приоритетов. Приведу в качестве примера слова Варвары Степановой, сказанные в 1919 году:

Следующий этап после кубо-футуризма в мировом движении открыло беспредметное творчество, которое нужно рассматривать как новое мировоззрение, а не только живописное течение, захватившее все виды искусства и самую жизнь. Это движение есть протест духа против материализма современности[140].

Таких высказываний можно привести довольно много. Совершенно ясно, что подобная философия никак не могла ужиться с официальной советской идеологией.

В философскую систему авангардистов органично вплетается идея пророрческой роли художника. Не требует доказательств тот факт, что она безусловно традиционна для русской культуры. Если в поэзии «пророческую линию» можно вести от Пушкина, то в живописи — от Александра Иванова. Пророчество преобразуется в передвижничестве в учительство и просветительство, а затем возвращается в прежнее русло в искусстве Врубеля и русских символистов и обретает конечное воплощение в творчестве Кандинского, Малевича, Филонова.

В представлении Кандинского все «тело» духовной жизни напоминает треугольник, направленный вверх своим острием. В нижних слоях духовные интересы не являются преобладающими. Чем выше, тем больше сужается слой людей, живущих духовными побуждениями. На самой вершине оказывается лишь небольшая группа лиц, а