Со ссылкой на одну из будапештских газет тот же петербургский журнал сообщил о встрече местной общественности с Верещагиным в роскошном зале столичного клуба на улице Андраши. «Прежде всего, — информировало издание, — состоялось чтение Морица Иокаля о Верещагине как писателе и живописце. Эта остроумная и красноречивая защитительная речь в пользу гениального современника звучала протестом против некоторых недоразумений, от которых Верещагину пришлось страдать в последнее время». Цитируя будапештскую газету «Pesther Lloyd», журнал передавал содержание лекции, с которой Верещагин выступил перед собравшейся публикой. Ее тему можно было бы озаглавить «Художник и общество».

Вероятно, этим весьма любопытным выступлением Василий Васильевич стремился опровергнуть мнения тех своих недоброжелателей, кто по неразумию либо преднамеренно хотел представить его чуть ли не революционером. Вот каковы, в изложении журнала, ее основные моменты. Опасность, угрожающая обществу, говорил Верещагин, исходит от накопленной веками массы голодных и оборванных людей. По убеждению оратора, много страданий исчезло бы и много слез было бы осушено, если бы люди зажиточные разделяли лишнее с бедняками, как предписывает общий Учитель. В некоторых государствах еще нынешнему поколению придется стать свидетелем весьма серьезных событий. Современное общество, правда, располагает для собственной защиты двумя главнейшими учреждениями — армией и церковью. На сторону общества должны встать и талантливые люди. Мы спасем общество, обещал художник. Приступая к его спасению, «мы защищаем собственную шкуру, так как талант, как принцип неравенства, должен считаться новым обществом излишней роскошью, без которой очень приятно обойтись». В развитии свободы слова и терпимости Верещагин видел мощное средство защиты против голодающих масс. «Последние, — говорил он, — ничего не пощадят, если дело их восторжествует. Церкви, дворцы, картины и музеи будут преданы сожжению. Кому это кажется фантастичным, пусть вспомнит о событиях, сопровождавших господство Парижской коммуны». Заключая свою речь, Верещагин, в свете обозначенных им угроз, заявил, что между художником и нынешним обществом существует некоторая солидарность: чтобы спасти достигнутые блага, надо объединять усилия.

Нет сомнений, что, задумав и начав осуществлять большое турне со своими выставками по крупнейшим городам Европы, Верещагин хотел этой лекцией прояснить для европейского истеблишмента свое политическое лицо.

Из России за последними заграничными выставками соотечественника пристально следили неравнодушные к его творчеству люди — Третьяков, Стасов, Крамской. Павел Михайлович даже специально съездил в Вену, чтобы посмотреть на нашумевшие полотна. Он привез оттуда фотографии некоторых выставленных картин и счел полезным ознакомить с ними Стасова и Крамского. В переписке этих трех деятелей русской культуры упоминалась и речь Верещагина в Будапеште. 25 января 1886 года Стасов по поводу фотографий с выставлявшихся в Вене новых картин Верещагина писал Крамскому: «Я все эти картины уже знаю и, кроме немногих исключений, мало одобряю. Но это не по ханжеской и не поповской части, а просто по художественной, потому что, по-моему, Верещагин к „историческим“ картинам вовсе не способен. В нынешних картинах мне кажется хорошим только „Христос в горах“ (потому что, собственно говоря, тут всё дело в пейзаже) и „Святое семейство“ (тут… всё дело в сирийско-еврейском безразличии). Затем мне кажется превосходною английско-остиндская казнь пушками: тут есть (отчасти) драматическое выражение в позе и на лицах, что у Верещагина такой редкий случай. Русская же казнь просто никуда не годна. Это слабо и бесцветно. Хотел бы я знать, согласны ли Вы во всём этом со мной или нет? Речь же Верещагина в Будапеште, по-моему, верх бестолковости, нелепости и глупости. Там, кроме ординарнейшей и притом вральной жвачки, я ничего не нашел»[322].

В большом письме редактору «Нового времени» А. С. Суворину от 20 ноября 1885 года Крамской, разбирая сильные и слабые стороны живописи Верещагина, коснулся и его евангельского цикла: «До сих пор художник наш проповедовал, что писать можно только то, что видел собственными глазами, и вдруг откуда-то у него возникла потребность изобразить евангельские рассказы…» Крамской ссылался на мнение своих знакомых, которые побывали на выставке в Вене и передали ему свои впечатления. Среди них, вероятно, был и П. М. Третьяков. «Картины религиозного содержания трактованы эскизно, а чтобы дать о них полное представление, необходимо прибавить, что, например, „Иисус в пустыне“ — фигура в 4 вершка, „Пророчество“ — голова Христа (затылок) — 1 вершок, „Иисус у Иоанна в пустыне“ — размеры те же самые; и так все. „Христос на озере Тивериадском“ — совершенно пейзажная картина, вся фигура Христа — 2 вершка; то же самое и его „Св. семейство“, „Воскресение“ и пр. Последние две несомненно замечательны, только не в художественном смысле. Последняя написана при дневном свете, так что совершенно непонятно, как могли днем испугаться и бежать вполне вооруженные воины…»

От себя Крамской добавил: «Судя по фотографиям, точка зрения Верещагина на евангельские события действительно оригинальна; до сих пор никто еще не писал Христа со спины и с затылка»[323].

Пока заинтересованные соотечественники обсуждали последние картины Верещагина, он сам, по сообщению «Художественного журнала», вернулся в Париж из Лондона, где стал свидетелем массовых беспорядков в Трафальгар-сквере. Увиденное побудило его написать письмо в английскую газету «Daily News», в котором рассказывал, как он, с риском быть ограбленным, наблюдал «бушующую чернь»: «Я должен прибавить, что я никогда не видал человеческих существ столь изголодавших, так дурно одетых и так безобразно обнищавших. Язык бессилен передать, как на меня подействовал вид столь невыразимо несчастных и озверелых нищетою людей»[324]. На эти акции протеста откликнулись и российские газеты. Сообщая о массовых беспорядках в английских городах и особенно в Лондоне, «Московские ведомости» писали: «Что сказали бы о России, если бы в ней случилось то, чему театром были улицы Лондона? Продолжительный застой во многих отраслях торговли и промышленности, безработица и нищета целых классов населения приняли в Англии ужасающие размеры. Особенно тяжело дает себя чувствовать это положение в Лондоне».

Пятнадцатью годами ранее вопиющие контрасты жизни британской столицы отразил в своем альбоме «Лондон» знаменитый французский рисовальщик Гюстав Доре. Наброски беспорядков в Лондоне сделал и Верещагин. Картины «бунтующей черни» укрепили его в мыслях о том, какую угрозу обществу и искусству несет чреватое социальными катаклизмами восстание этих масс «униженных и оскорбленных».

После Будапешта, в апреле 1886 года, Верещагин открыл свою выставку в Берлине. В середине месяца он сообщил жене: «Сегодня я немного веселее, так как выставка начинает посещаться. Первый день было 800 человек, вчера 1100, сегодня, кажется, будет еще более, значит, дела недурны»[325]. Тон рецензий берлинских критиков был весьма благожелательным: газеты писали о картинах «великого Верещагина» и о его «истинном гении». Густав Дирк в «Berliner Tageblatt», анализируя особенности живописи русского мастера, приходил к выводу: «Взор Верещагина устремлен не на радостные явления людской жизни, а на ее серьезно-грустные стороны… Он не стоит безучастно лицом к лицу со злом; как острый критик, как врач, он безжалостно погружает ланцет в зияющую язву и вырезает зараженное место». В Берлине, писал журнал «Художественные новости», демонстрировалось несколько новых картин Верещагина, которые еще не видела публика Петербурга и Москвы. Одна из них — «Посещение вдовою могилы на Шипке». Другая изображала Александра III, сходящего с Красного крыльца к Успенскому собору. Это полотно, без сомнения, было навеяно впечатлениями художника, полученными во время коронационных торжеств в Москве весной 1883 года.