свернувшегося молока[764], «тропинки, исполненные приятности»[765], колеблемые ветром золотые фигурки на башне Учения[766] и солнце, — светящее при пробуждении в зеркало диковинной спальни[767]. Некоторые средневековые писатели почти не чувствовали разницы между битвой с человеком и битвой с чудовищем; однако, когда трехголовый великан переходит дорогу Великой Любви,

Борзые скрылись, пресеклось дыхание[768],

и он так же дотошен, как Спенсер, рассказывая, сколько возов занял труп великана.[769] Его видения столь отчетливы, а поэтическая вера в реальность собственного мира столь крепка, что поэма должна была бы удаться; но его неспособность отбирать нужное, спотыкающаяся метрика и долгая задержка в башне Учения осудили его на вполне заслуженное забвение.

«Приятное развлечение» — не только любовная аллегория, это аллегория всей жизни, с особым вниманием к любви, учению и смерти. Ученые разделы, в которых автор тщетно старается соперничать с аллегорико–энциклопедическими произведениями Марциана Капеллы или Жана де Мена, — самая скучная часть поэмы. Ни одно из свободных искусств не представлено так, что эти строки стоило бы перечитывать, за исключением, может быть, грамматики, которой посвящен замечательный отрывок:

Мир словом изначально создан был;

Рек Царь Царей — он создан был тотчас[770].

Гораздо интереснее его понимание любви. Из рассмотренных нами до сих пор поэтов ни один не чувствует себя в той среде, которую он создает для страсти, так уютно, так, если хотите, по–викториански, как Хоус. Великая Любовь не считает брак единственной мыслимой формой преуспеяния; он даже смущен тем, что сам беднее своей возлюбленной, и Совет (играющий здесь роль Друга или Пандара) успокаивает его, говоря, что «у нее достаточно… для вас обоих»[771]. Дама, в свою очередь, отвечает на его сватовство, что ее «жестоко стерегут» «друзья»[772], которые на нее «рассердятся», если услышат о его предложении[773]. Это до крайности обыденный мир, и может показаться, что отсюда недалеко до общих мест Невилла; однако самый страх Дамы, что родные поведут ее «к железному проклятию» («железный» — ключевое слово у Хоуса), и его ответное обещание последовать за ней:

И для тебя на подвиги решиться[774], —

совершенно романтические. Хоус прозаичен в том, что касается объективного изображения любви, но сам он весь в огне, «скован — по его словам — пылающими узами»[775]. Ему в самом деле далеко до недвусмысленного желания героя Гильома де Лорриса или героической страсти Троила; огонь его любви — неяркий огонь, исполненный сентиментальности и мечтаний, чувство более неопределенное и угрюмое, в известном смысле — более романтическое, чем в старой любовной поэзии. Это смиренный пыл, поистине — любовь в тумане, но мечта или чары от того не менее реальны; и строки, которые Хоус посвящает любви, неповторимы в том смысле, что никакому другому поэту не удалось взять ту же ноту.

Она велела музыке играть

«Мамурс», спокойный танец и красивый.

А мне велит учтиво танцевать

С Прекрасной Девой, славной и игривой,

От всей души, не сторонясь трусливо.

О Боже! Мне восторга не сдержать,

Ведь я танцую с милою моей! —

Огонь в душе пылал все боле, боле,

От танца и от девичьей красы.

И сердце трепетало как от боли;

Мгновенья медлили, столетьями часы,

Казалось, стали[776].

Однако наиболее примечательно то, как рассматривает Хоус третью из своих тем, тему смерти. Нашлись критики, которым показалось только забавным, что повествование, ведущееся от первого лица, может продолжаться после смерти рассказчика, позволяя ему, таким образом, описывать собственную кончину. Однако если договориться, что мертвому позволено говорить или живому принимать на себя личность умершего, здесь нет ничего особенно трудного. Греческая антология и первый же деревенский погост, на который мы свернем, снабдят нас подобными прецедентами. А если вы возразите, что умершие не могут разговаривать (иных возражений я не вижу), тогда вам лучше заняться чем‑нибудь иным, только не поэзией, в которой не добиться успеха наивному реалисту. Освобождение от недоверия, по крайней мере до той степени, которая нам под силу, — наш долг по отношению к любому поэту; в случае Хоуса этот долг выплатить особенно легко. С самого начала, быть может, потому, что его воображение столь искренне, а сознательное мастерство столь невелико, — хорошие эпизоды обладают этим особенным качеством, словно доносятся ниоткуда, как бесплотный голос, не всегда вполне отчетливый, слышащийся из темноты. Когда, наконец, он доносится из могилы, в это тотчас же веришь.

О, смертный род, ты видишь мой удел:

Лежу, могучий прежде, смежив очи.

Земным успехам, радости предел

Положен смертью, хочешь иль не хочешь;

За днем вослед пора наступит ночи,

И как бы ни был день земной продлен,

Раздастся, наконец, вечерний звон[777].

Эта строфа знакома всем: но очень немногие знают, что она завершает погребальную песнь, которую поют семь смертных грехов и где повторение одних и тех же слов («прах праха») заключает в себе всю горькую настойчивость доносящегося из церкви колокольного звона, а песнь и эпитафия вместе — только начало одного из самых возвышенно задуманных фрагментов аллегории. Когда герой лежит мертвым и поэма, по всей вероятности, закончена, Хоус делает самое неожиданное: он поднимает один за другим занавесы своей вселенной, наподобие того как один за другим поднимаются задники при изменении сцен в старой пантомиме или как временные пласты обнажают друг друга в периодической вселенной Данна{778}. Воспоминание (Remembrance) едва успевает закончить эпитафию над могилой Великой Любви, как в храм входит Слава, чтобы вписать его в число Достойных и закончить кичливым заявлением:

Я бесконечна. Равных не сыскать[779].

И здесь мы снова предполагаем финал; это обычное утешение на похоронах великих людей. Но нет, следом за Славой является другая фигура, та самая, над чьей головой горело темное пламя Сатурна и которую мы вскоре узнаем по часам в левой руке. Она объявляет себя:

Не я ли, Время, океан и сушу,

Луну и солнце, звезды — все разрушу?[780]

Но Время мудрее Славы и хвалится меньше, будучи, по собственному признанию, лишь привратником Вечности — которая и завершает поэму, являясь в белом одеянии и тройной короне:

Небес