От тех ударов замок сотрясался[798].

Контраст между мягким стуком («негромким» звуком гонга Времени) и его ужасными отзвуками — прекрасный образец сложного очарования хорошей аллегории. Без своей signification как чисто волшебный эпизод романа, этот контраст уже обращается к чему‑то, скрытому глубоко в нашем воображении. Когда же он выходит на сцену, он всегда действенен и для комических, и для устрашающих эффектов. Прибавьте signification припомнив сильнейшие потрясения, которые производил подчас этот тихий звук в вашей собственной душе, — и его воздействие удвоится. А затем вспомните (к чему принуждает вас такого рода поэзия) бесчисленные переживания самого разного характера, в которых тот же тихий стук снаружи вызывал те же внутренние судороги, — и вы обнаружите, что эта на первый взгляд поверхностная часть аллегории — символ с почти бесконечными применениями, используя который можно подойти к конкретному переживанию всеобщего так близко, как позволит нам сознание. То же самое можно сказать о той сцене, когда Король возвращается в покинутый замок. Как соответствует этот образ чувствам человека, возвращающегося к собственным влечениям и прежним природным наклонностям после долгого пребывания в плену у страсти! Страсть эта — не всегда любовь, возвращение — не всегда раскаяние; символ, сознательно нацеленный на определенный вид возвращения, приложим ко всему, столь глубоко отражая нашу жизнь in concretOn что, если вы попытаетесь истолковать его (а не просто вообразить), он ускользнет от вас благодаря самой своей отвлеченности. «Король–сердце» не подойдет желчному или печальному читателю, но если кто‑нибудь отвергнет поэму как холодную или традиционную, он покажет тем самым, что плохо чувствует реальность. Поэма задевает за живое там, где кричащие преувеличения Блэра{799} (осмелюсь ли сказать — Донна?) безболезненно минуют наше сознание.

«Дворец Славы» (Palice of Honour) гораздо более усложненная и, кроме того, более светлая поэма. Тему ее, если я ее правильно понял, можно выразить словами Мильтона («Слава — не тот плод, что произрастает на смертной почве», и т. д.), и поэт ставит нас перед парадоксом: такое, по видимости, земное благо, как Слава, в его истинном виде может быть даровано только Богом, и насладиться им можно только в вечности. Распознание, анагнорисис{800}, так сказать, аллегории приходит в тот миг, когда дворец Славы, о котором мы столько слышали и думали, оказывается жилищем Бога; и весь смысл этого отрывка зависит, достаточно неожиданно, от языка, которым пользуется Дуглас. Когда паломнику позволяют посмотреть через замочную скважину на зал Славы, он (как паж в балладе) видит восседающего на почти невыносимо для глаз сияющем троне «Всемогущего Бога» (апе god omnipotent)[801]. Современный английский, вынужденный выбирать между переводом «один Бог» (one God) и «некий Бог» (a God), неизбежно разрушает старательную двусмысленность, своего рода интеллектуальный каламбур, на котором держится эффект оригинала.

Этот образ, пожалуй, и не столь глубокий, является нервом всей аллегории, и его вполне достаточно, чтобы показать, что «Дворец» — даже со строго аллегорической точки зрения — ни в коей мере не заслуживает презрительного отношения. Если только significatio не совершенно ускользнула от меня, поэма в целом демонстрирует высшую точку, достигнутую до сих пор, в освобождении фантазии от аллегорических оправданий. Дуглас не мечтатель, подобный Хоусу, поскольку не служит своей мечте; его голова чиста, а перо искусно и опытно, но он описывает чистейшую страну чудес, фантасмагорию ослепительных огней и таинственного мрака, чей действительный raison d'etre — не их аллегорическое значение, а непосредственное обращение к фантазии. Своим успехом поэма обязана умению поэта спать и бодрствовать одновременно, используя свое бредящее сознание во благо материалу и ни на минуту не забывая о точности языка или фактическом реализме, завоевывающих наше доверие. Среди зловещего леса он говорит нам, что «шуршанье мыши вдалеке»{802} напугало бы его[803]. Схваченный придворными Венеры, он помнит о том, что другие богини наказывали своих жертв, превращая их в зверей, и говорит нам, как он

то и дело на руки глядел,

Себя ощупывал: не изменился ль?[804]

Кони, «блистающие холеной шкурой, словно смазанные жиром»[805], морские нимфы, «сушащие светлые волосы»[806], и Музы, которые «хлопочут, как пчелы»[807], в своем саду, — удивительные примеры смеси фантазии и реализма. Но этой жизненности никогда не дается право, как случается подчас у Чосера, разрушать таинственность и очарование. Самое начало сна («За воздухом явилось впечатленье (impressioun)»[808]) — приглашение к волшебству. Бушующая дикая природа у реки, где рыба «вопит, как эльфы»[809]; природа, среди которой, мечтая, просыпается поэт, может изображать опасное рождение человека в мир природы, а может — что‑то иное. Но что с того? Упустив подобную черту в «Романе о Розе», мы упустили бы едва ли не все; но в этой поэме вопящие рыбы или лес, полный увядающих деревьев и «предательского ветра», имеют собственное право на существование. Странная сила этого описания, грохочущего словами откровенно шотландского неистового стиля, и старательный контраст между ним и весенним утром, описанным в Прологе, совершенно удовлетворяют нас. Беспорядочное появление каких‑то фигур, снующих туда и сюда по мере того, как развивается повествование, совершенно согласуется с чувством свободы, соединенной с беспокойством, свойственным таким снам; а ощущение пространства, почти бесконечного, которое они приносят с собой, хорошо пробуждается словами, которые Синон и Ахитофел походя бросают поэту через плечо:

В Обитель Славы все они спешат, —

Туда ведь десять тысяч лиг пути, —

Хромеют кони, нету сил идти.

Но чу! Не можем временить мы тут[810].

Несомненно, перечисления мешают сегодняшнему читателю; но такие помехи, места, которые время сделало для нас скучными, мы находим во всякой литературе, за исключением современной нам: убийства у Гомера, обряды у Овидия, голосовая гимнастика в старых операх. Самое полезное применение для них — поразмышлять, какие черты нынешних шедевров, скорее всего, станут таким же мертвым грузом для наших потомков.

Дуглас в известном смысле гораздо дальше от Спенсера, чем Хоус. Фантазия его — и более яркая, и более устрашающая. Он «жуткий» там, где Спенсер напускает торжественного тумана, и полон жесткого света, где Спенсер чувственен. Они различны, как воздух Эдинбурга и воздух Северной Ирландии. Но если сравнивать их по степени их достоинств, тогда, без сомнения, «Дворец» ближе к «Королеве фей», нежели поэма Хоуса к обоим.

Эта глава была бы неполной без краткого упоминания о последователе Дугласа, Джоне Ролланде. Его «Суд Венеры», изданный в 1575 году, нашел немного читателей. «Спотыкающийся стих»[811] поэмы (в чем автор