был напечатан по причине «общего кризиса». Опубликована повесть была лишь в 1922 году (Там же, 104, 111). В 1921 году в письме Полонскому Пастернак сам жалуется на значительные отступления, содержащиеся в тексте: «перегружена сентенциями и длиннотами» (VII: 371).

195

Философские идеи, раскрывающиеся «ясно и отчетливо», определенно указывают на «ясные и отчетливые» идеи декартовских «Размышлений» и в особенности на приоритет четко сформулированной (и в то же время самой загадочной) идеи этого философа – идеи бесконечности, о которой он пишет в третьем «Размышлении». В неоконченном эссе «О предмете и методе психологии» Пастернак указывает на основополагающую роль «Размышлений» в вопросах личностного сознания: «В новое время сознание как таковое, не Августиновское, а Картезианское, сознание с сильно подчеркнутой субъективностью самого переживания, так сказать „сознаваемость содержаний“, – стала аргументом философии» (V: 304).

196

См.: (Dorzweiler 1993, 25–31) и особенно его комментарии по поводу описания Пастернаком философских исследований Клейста в эссе 1911 года «Г. Фон Клейст. Об аскетике в культуре» (V: 294–301).

197

См. письмо Цветаевой Пастернаку от 29 июня 1922 года (Пастернак 2004, 14).

198

Пастернак официально приступил к изучению философии […] осенью 1909 года (Barnes 1989, 120).

199

Составители Lehrjahre датируют эту работу 1912–1913 годами (Lehrjahre II: 120–121). Однако возможно, что она была написана в декабре 1911 года (V: 641).

200

«Обсуждая отрывки из стихотворения „Весь день я спал“, Ахматова заметила, что стихотворение неудачное: „Но почему – догадалась только сегодня. Дело в том, что стихи Пастернака написаны еще до шестого дня, когда Бог создал человека“» (Чуковская 1997, 150).

201

Здесь мы не станем останавливаться на аристотелевском понятии эфира как пятого, божественного элемента.

202

«Несколько положений» должны были стать частью этой задуманной книги (Barnes 1989, 256).

203

См. отрывок из неоконченного письма Пастернака (дат. 1911–1912), где он говорит о том, что психология становится великой наукой, когда оказывается частью традиционных философских вопросов: «Я сейчас собираю материалы для двух работ по греческой философии и для работы по психологии в Марбургской школе. Есть величавые мысли, даже навыки, может быть, далеких эпох, которые как-то жалко звякуют, пока к ним подходишь по традиции, – потом вдруг содрогаешься от того, что и в себе находишь их и тогда они становятся грандиозными» (V: 641).

204

Барнс рассматривает эту тему, также являющуюся центральной в сохранившихся тезисах доклада «Символизм и бессмертие», не только в связи с Гуссерлем, на влияние которого указывает Флейшман. Барнс подчеркивает роль «кантианского трансцендентального субъекта» у Андрея Белого, а также мнение Бердяева и Франка о том, что творчество представляет собой «надличностную форму сознания» (Barnes 1989, 151).

205

Вслед за Рудовой Вигерс настаивает на эстетической близости Пастернака к кубофутуризму (Вигерс 1999). В свою очередь, Ольга Хейсти на основании проведенного ею анализа «Черного бокала» замечает: «Пастернак чувствует, что, несмотря на все их высокопарные и гиперболизированные заявления о разрыве с традицией, футуристы не вносят ничего принципиально нового в решение вечного вопроса (загнавшего в итоге в тупик и символистов) о том, как следует говорить о мимолетном и о вечном» (Hasty 2006, 120).

206

Мы узнаем отголоски этой темы в знаменитом стихотворении Пастернака «Во всем мне хочется дойти до самой сути» (1956), где поиск интеграции всего испытанного и увиденного понимается как предпосылка к творчеству: «Все время схватывая нить судеб, событий / Жить, думать, чувствовать, творить, / Свершать открытья» (II: 148).

207

Хейсти рассматривает образ «вспышки» как «извечные попытки примирить преходящее и вечное» (Hasty 2006, 123). О вариациях темы пастернаковского «света во тьме» у Цветаевой, а также о его андрогинном маскулинно-феменинном «я» см.: (Ciepiela 2006, 41).

208

«У Пастернака, как в классической мнемотехнике, требуется практически буквально понимаемое освещение для того, чтобы пролить свет на воображаемое, сделав его узнаваемым» (Greber 1997, 33).

209

Пастернак в своих студенческих записях настойчиво проводит мысль о том, что для неокантианской школы только «апперцепция в отличие от перцепции» представляет «единство сознания как особенность сознания, а не содержаний» (Lehrjahre I: 268).

210

Крайне необычный роман «Котик Летаев», посвященный развитию сознания мальчика, публикуется по частям в журнале «Скифы» (в № 1 за 1917 год и в № 2 за 1918 год) (Barnes 1989, 271–272).

211

Объем этих фрагментов, не вошедших в печатный вариант повести, позволяет предположить, что Пастернак отдавал себе отчет в необходимости дать читателю определенные разъяснения и указания: в этой ситуации отражаются два чувства – стремление предоставить четко сформулированное изложение целей повести и при этом явное нежелание (или неумение) объяснить ход своих мыслей.

212

Подробнее о философских идеях, раскрывающихся «ясно и отчетливо», см. выше примеч. 3 на с. 175.

213

В современной философской науке отмечается всплеск интереса к разработке Когеном принципа «другого» и к его возможному влиянию на Левинаса. Сам же Левинас рассматривал Когена в первую очередь как последователя Платона, но при этом когеновская «любовь» к миру идей также представляет собой некое соотношение с категорией инаковости: «Герман Коген (в этом отношении – платоник) утверждал, что человек может любить только идеи; но в конечном счете само понимание идеи приравнивается к переходу от „другого“ к „Другому“ (de l’ autre en Autrui)» (Levinas 1961: 68; Levy 1997, 138).

214

См. Леви о «концепциях Когена и Левинаса, касающихся третьего человека и постороннего, как идее, объединяющей понимание человека каждым из них» (Levy 1997, 136–137).

215

Здесь Пастернак, вероятно, противопоставляет себя «новеллистам и психологам», а также тому всеисключающему вниманию, которое они, обсуждая развитие личностного сознания, уделяют «сексуальному созреванию».

216

Юнггрен отмечает общность тем в «Заказе драмы» и «Детстве Люверс» – в особенности внимание к неодушевленным предметам; этот тип образности она возводит к произведениям Рильке (Ljunggren 1984, 99–101). См. также: (Горелик 2000).

217

Вот что говорит об этих ранних набросках Ливингстон, вспоминая весь процесс ее работы над переводом «Заказа драмы»: «Эта странная, густая проза богата мотивами, характерными для последующих произведений поэта; здесь они появляются в своей самой интенсивной, исходной форме. Становится очевидным, что творческое видение Пастернака было целостным и что он разрабатывал целый набор образов, которые со временем эволюционируют и систематизируются, но принципиально не меняются» (Livingstone 2008, 56).

218

См. у Ливингстон: «„Заказ драмы“ организован так, что позволяет выстроить некую философскую систему. […] Не все в ней понятно, но кое-что представляется вполне очевидным. Совершенно понятно, что жизнь отдельно взятого человека должна сочетать в себе три категории» (Там же, 59).

219

В воспоминаниях о Скрябине в «Охранной грамоте» мы видим ту же зимнюю улицу: «Итак,