Архитекторы оказались наиболее «общественно ориентированной» творческой группой. Нереализованных проектов, бумажной архитектуры, в послевоенной Германии было множество, впрочем, и обычного жилья для рабочих не хватало. Тем не менее современная архитектура процветала, обогащаясь благодаря участию русских и нидерландских авторов, и этот процесс не прерывался вплоть до подъема национал-социализма в 1933 году. «Эпицентром» расцвета Интернационального стиля стал Баухаус, куда Барр и Хичкок наведались независимо друг от друга. Современную архитектуру они рассматривали в чисто эстетическом аспекте — как Мис и Ле Корбюзье, только еще последовательнее. Их не волновали ее социальные и политические основы, несмотря на то, что у слова «интернациональный» были серьезные политические коннотации.

ВАЛЬТЕР ГРОПИУС И БАУХАУС

Социальная ориентированность европейских авангардных архитекторов сформировала их метод и стиль. Выбирая определения для новой архитектуры, они старались привлечь внимание к функциональным и идеологическим факторам: Neue Sachlichkeit («новая вещественность»), Neues Bauen («новое строительство»), Internationale Architektur («интернациональная архитектура»){42}. В широком смысле термин «функционалистский» был связан с идеей дешевого жилья; в Германии и Нидерландах перед Первой мировой войной и после ее активно продвигал «Веркбунд», который не только сыграл решающую роль в сфере архитектуры, но и содействовал совершенствованию вкуса и критериев в промышленном производстве. Стандартизация элементов при строительстве недорогого жилья, в котором отсутствовали декоративные элементы, служила основой функциональной архитектуры. В группу «общественно ориентированных» архитекторов входил и Гропиус, представивший свое здание образцовой фабрики на выставке «Веркбунда» 1914 года в Кёльне, которая стала поворотной для новой архитектуры.

Если Ле Корбюзье проповедовал эстетический подход к новой архитектуре, то Баухаус подводил под нее структурный фундамент, опираясь на который Барр развил свой формальный метод. Барра глубоко впечатлила идея единства искусства и технологии, которую он в итоге перенесет как на «машинное искусство», так и на концепцию Баухауса, трактовавшего архитектуру как «синтетическое произведение искусства»; это представление распространится и на последующий проект создания Музея современного искусства{43}. Идеи Баухауса попали в Америку сначала благодаря Барру, который в начале 1930-х годов как раз занимался организацией музея, а затем, в конце 1930-х, их привезут с собой Мис ван дер Роэ, Гропиус, Ласло Мохой-Надь и Йозеф Альберс — все они эмигрируют в Америку и, не преследуя политических целей, станут создавать различные художественные школы по модели Баухауса{44}.

Оставаясь на практике архитектором-функционалистом, Гропиус все же лелеял скрытую идеалистическую мечту: «Дар воображения, — писал он, — всегда важнее любой техники, которая неизменно приспосабливается к созидательной воле человека»{45}. Он видел в архитектуре творчество, к которому все стремятся, но лишь немногие приходят. Однако прежде всего архитектура — это воплощенная Gesamtkultur[24], высокоученое ремесло, требующее совместных усилий художников, мастеров и архитекторов{46}. И Гропиус, и Мис ван дер Роэ, и Ле Корбюзье в первом десятилетии XX века прошли школу в мастерской Петера Беренса и пытались внести свою лепту в дизайн новой техники. Полученный опыт позволил им экспериментировать в смежных с архитектурой областях, расширяя собственный кругозор. Правда, принцип Gesamtkunstwerk[25] — равноценного участия художника, скульптора и архитектора — искажался, потому что, как бы твердо ни был Гропиус убежден в первичности архитектуры, в Баухаусе не было архитектурной мастерской до тех пор, пока в 1925 году школа не переехала в Дессау. А не имея возможности финансировать архитектурные проекты, которые позволили бы учащимся работать в условиях мастерской, Гропиус не стал бы читать теоретический курс архитектуры. Для исправления ситуации некоторых студентов приглашали участвовать в проектах в мастерской Гропиуса в Берлине. Социальные и этические аспекты функционализма поддерживались в Германии и в России в неизменном виде, пока в 1930-х годах немецкие архитекторы не начали эмигрировать в США. В середине 1930-х термин «функционалистский» будет введен в американский научный обиход как обозначение всей новой архитектуры, чтобы не путаться в разнообразии понятий.

Хичкок был согласен с Ле Корбюзье в том, что в архитектуре искусство и инженерия должны объединиться. Но его беспокоила проблема: если теория функционализма верна, тогда «все сознательные эстетические привнесения в то, что совершенно с технической точки зрения, суть „украшательства“. Не существует „модернистов“ — то есть современных архитекторов, осознанно выбирающих эстетическую форму», сама фигура архитектора в нашей цивилизации есть анахронизм; иначе Эрих Мендельсон и Ле Корбюзье выглядели бы «обманщиками»{47}. Но Хичкок нашел выход, позволявший оградить «искусство» архитектуры от функционалистского подхода: «Мы должны принимать любые техники; но не обязаны соглашаться с тем, что техника — это всё»{48}. В чем разница, он объяснял так:

Спор между архитекторами формальной и функционалистской школами Германии, Нидерландов и России продолжался десятилетиями. Он нашел отражение и в экспозиции выставки «Современная архитектура» в МoMA, давшей новой архитектуре определение Интернационального стиля и сосредоточенной прежде всего на эстетических достоинствах проектов, но включавшей в себя раздел жилищного строительства и промышленных сооружений.

СТАТЬИ ХИЧКОКА

В первой статье, написанной Хичкоком о современной архитектуре, под названием «Закат архитектуры», и опубликованной в сентябрьском выпуске Hound & Horn в 1927 году, он сожалеет о том, что «нынешнему вкусу свойственно находить достоинства современного зодчества только в техническом совершенстве, но в этом есть опасность скорого провозглашения смерти архитектуры». Хичкок попытался освободить архитектуру от «механистической» идеи: «Самые красивые элементы современной конструкции обнаруживаются на фабриках и в лабораториях, чьи строители занимались поиском совершенного технического решения своей чисто практической задачи». Тем не менее он чувствовал, что изменения архитектурного стиля отражают постепенное развитие и синтез индивидуальных решений, а эстетическая составляющая — как результат частного выбора архитекторов-модернистов — выше «технического совершенства в решении практических проблем»{50}.