своем стремлении никого не обидеть всегда тяготела к благопристойности и, соответственно, избегала откровенно сексуальных сцен. Относительно строгая моральная цензура, ограничивая показ обнаженных частей тела, направляла камеру главным образом на лицо – средоточие смысла и посыла кинопроизведения. Отсюда понятно, что в индийском кино, в отличие от других национальных киношкол, взгляд несет намного большую смысловую нагрузку, и глаза актеров прямо участвуют в действии: глаза здесь больше, чем просто глаза. В знаменитом эпизоде из бенгальского фильма «Богиня» юная актриса Шармила Тагор медленно поднимает глаза и пристально смотрит в объектив.

«Богиня», Сатьяджит Рай / Satyajit Ray Productions, India, 1960

Свет падает сверху, поэтому ее глаза погружены в глубокую тень, но дополнительный точечный источник света прямо под камерой искорками отражается в них и высветляет кончик носа. Глаза под дугами черных бровей обведены густым контуром и оттого кажутся еще больше. По сюжету молодую женщину против ее воли объявили богиней, обладающей даром исцеления, и в ее лице читаются испуг и мольба: Прошу вас, не надо, я не понимаю, почему вы так на меня смотрите. Фильм Сатьяджита Рая осуждает доморощенный культ новой богини, но проникающая в душу красота образа, построенного на контрасте сурьмы и светлой, как слоновая кость, кожи (фильм снимал один из лучших в мире кинооператоров Субрата Митра), многое нам объясняет.

Глаза гипнотизируют кинематографистов. В сущности, во время съемки встречаются два взгляда, один принадлежит органическому субъекту, второй неорганическому. Они влюблены друг в друга. Каждый способен совершить то, что другому не под силу. В середине 1920-х годов бразилец Альберто Кавальканти, снимая в Париже свой первый фильм, создал невероятный кинообраз, какое-то столпотворение глаз, призванное отразить состояние человека в большом городе, где на тебя каждую минуту устремлены самые разные взгляды, где нельзя скрыться от чужих глаз.

«Только время», Альберто Кавальканти / Néo Films, France, 1926

Через почти три года, в 1929-м, Дзига Вертов выпустил снятый в нескольких советских городах документальный фильм «Человек с киноаппаратом», кадр из которого, демонстрирующий прием совмещения, здесь воспроизведен.

Глаз и кинообъектив имеют между собой так много общего, что рано или поздно кто-то неизбежно должен был совместить их в кадре. Технофил Вертов словно подчеркивает этим, что «сверхглаз» кинокамеры всегда начеку. Он писал: «Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть». Другие тоже будут подчеркивать эту мысль: камера не связана напрямую с чувствительным человеческим мозгом, она бесстрастна и не связана никакими моральными условностями. То есть мы снова вернулись к «прозрачному глазу».

«Человек с киноаппаратом», Дзига Вертов / Киевская кинофабрика ВУФКУ, СССР, 1929

В этот момент у нас возникает такое чувство, будто мы покидаем мир киноистории и взгляд наш погружается в верхние слои человеческого сознания.

Что кинокамере всегда хорошо удавалось, так это представить на экране героический и даже, если угодно, богоподобный взгляд на мир. Индийский кинематограф породил самый многочисленный на планете – и откровенно династический – пантеон кинозвезд, – возможно, это связано с тем, что в индуизме целый сонм колоритных богов и богинь. Другие национальные кинематографы тоже не чужды мифологии. Например, этот эпизод из американской киноэпопеи 1970-х годов выдержан вполне в духе индуистской героики.

«Звёздные Войны. Эпизод IV – Новая надежда», Джордж Лукас / Lucasfilm, Twentieth Century Fox Film Corporation, USA, 1977

Справа в одежде аскета сидит джедай, ученый монах из ордена рыцарей-миротворцев, которые превыше всего ставят бескорыстное служение, одиночество и обуздание страстей. В центре – его ученик, молодой и нетерпеливый. Старый наставник объясняет юноше, как управлять Силой, или чистой энергией. Молодой человек Люк Скайуокер, словно перевоплотившийся самурай, завороженно смотрит на свой световой меч, которым он должен научиться владеть на уровне подсознания, интуитивно: это важная часть предстоящего ритуала посвящения. Оба, старик и юноша, смотрят на ослепительно-яркий луч света. На кону – судьба мироздания, стоящего на пороге вселенской битвы. Нашему юноше выпал жребий «принять обличье Марса», то бишь явить себя героем.

«Звёздные Войны» – один из рекордсменов среди культурных артефактов по количеству зрителей – это, в сущности, визуализация того, что зрению недоступно, поскольку главным элементом эпического повествования является некая воображаемая «сила». Что касается самой визуальной схемы, то она эффектная, динамичная и комиксная – словом, очень «кинематографичная», по меркам мейнстримной культуры. Но кино способно на большее, если нас заботит иной, глубокий уровень зрительного восприятия. В частности, с некоторых пор режиссеры поняли, что кино – это искусство выбора точки зрения. Взять хотя бы вот этот кадр из потрясающего фильма Ларисы Шепитько «Восхождение».

В отличие от большинства изображений, которые мы уже видели в этой книге, черно-белый кадр с запрокинутым лицом мужчины на фоне снежного пейзажа сделан не только и не столько с мыслью о человеке. Человек здесь – почти как жена художника на портрете Сезанна – всего лишь один из элементов целого; другой, не менее существенный – необъятное пространство над его головой. Большинство кинематографистов инстинктивно строят кадр вокруг актера, храня верность антропоцентричности. Так нередко поступают и величайшие режиссеры, но только они не забывают о том, что хотя кино – порождение техники, оно оставляет место для субъективности. Оно создает иллюзию «человека смотрящего». Кинематограф как искусство исходит из допущения, что у кинокамеры есть душа, разум и система ценностей.

«Восхождение», Лариса Шепитько / Третье творческое объединение, Мосфильм, СССР, 1977

И разумеется, Шепитько и ее оператор неспроста сместили лицо мужчины к нижнему краю кадра. Мы видим белорусского партизана по фамилии Сотников (дело происходит зимой во время Второй мировой войны); его ранили в ногу, взяли в плен и сейчас везут по снегу на санях. Он лежит на спине, напротив сидит его товарищ, его глазами мы сначала и видим Сотникова (отсюда резкое перспективное сокращение). Но потом, вероятно от боли, Сотников как будто перестает понимать, где он. Глаза его теперь смотрят вверх, и камера вторит его взгляду – перед нами уже не то, что видит товарищ Сотникова, а то, что видит сам Сотников: медленно проплывающие мимо заснеженные просторы. Его голова, торчащая над нижним краем кадра, почти неподвижна, а скользит окружающий пейзаж. На лицо его то и дело ложатся тени, словно над ним сгущаются тучи. Эта съемка наглядно демонстрирует, насколько сложным может